Новы нумар


Ірэна Кадульская. Формы тэатральнага жыцця ў Полацкай Акадэміі (1812—1820)


Пачынаючы ад дзвюх першых пастановак, здзейсненых у 1585 г., тэатр Полацкага калегіума спрыяў адукацыі сваіх вучняў і завязваў лучнасць з шырэйшаю публікай. Агулам кажучы, можна вылучыць тры прасторы, у якіх відовішчы і спектаклі тэатральнага характару прадстаўляліся публіцы: прастора грамадска адкрытая — сакральная і гарадская; прастора тэатра — грамадска ерархізаваная, даступная для за­прошаных; і прыватная прастора — вясковая сядзіба Ордэна.

Гэтыя прасторы адрозніваліся мэтамі пастаноўкі, формай і абсягам камунікацыі з рэцыпіентамі. Праблема адрозненняў тычыцца і мастацкіх аспектаў — тыпу і мадэлі рэпертуару, выбару мовы і спосабаў інсцэнізацыі. Прасторавая адменнасць спараджае таксама сацыялагічныя пытанні — пра сацыяльную дыферэнцыяцыю публікі, што напаўняла кожную з гэтых трох прастораў.

У цэлым трохпрасторавасць адпавядае тыпалогіі полацкіх інсцэніровак, якія мы падзялілі на ўрачыстасці, тэатр і тэатралізацыі. Урачыстасці адбываліся ў прасторы грамадска адкрытай — горад, касцёл, парадны рынак, часткова вялікая аўдыторыя і актавая зала. Тэатры — студэнцкі і пансіённы [akademicki i konwiktowy] — дзейнічалі ў тэатральнай зале, даступнай для запрошанай публікі. Тэатралізацыі ставіліся пад горадам, у вясковай, камернай абстаноўцы ў прызначаных для адпачынку садах фальварка Спас.

1. Урачыстасці

У адкрытай прасторы горада езуіты ставілі напачатку драмы і дыялогі, уключаныя ў літургію святаў. Тут вялася і рытарычная палеміка — ладзіліся дыспуты на тэалагічныя тэмы, у якіх езуіты дэманстравалі перавагу сваіх аргументаў над доказамі кальвіністаў і арыянаў; апошніх прадстаўляў, між іншым, сам Сымон Будны.

Тэатр урачыстасцяў у гарадской прасторы служыў мэтам місіянерства, прапаганды і ўмацоўвання ў веры; ягоная пышнасць уражвала і прываблівала. Дзейнасць тэатра ў Полацку распачалася польскім дыялогам на Божае Цела. Ён быў па­стаўлены 23 чэрвеня 1585 г. як складовая частка працэсіі на рынку. Поспех прадстаўлення, захапленне шляхты і мяшчанаў, „нават схізматыкаў“, наплыў натоўпу — усё гэта адзначалася і пры наступнай, вераснёвай пастаноўцы: De Martyrum constantia in tormentis et premio in coelis [Пра трываласць мучаніка ў катаваннях і ўзнагароду ў нябёсах]. Гэты выступ, спалучаны з казаннем пра годнасць рэліквіяў, быў часткаю ўрачыстасцяў, якія спраўляліся каля дня св. Міхала і свята Анёлаў і, як занатаваў храніст, добрая слава Таварыства Ісуса зрабілася тады мацнейшаю. Найчасцей тэатр прапаноўваў урачыстае перажыванне свята пад час актавы Божага Цела. Пра гэта паведамляюць запісы ў хроніцы пад 1603, 1641, 1642, 1647, 1702, 1722 г. — згадкі аб працэсіях і спалучаных з імі дыялогах ці дэкламацыях пры кожным з чатырох алтароў[1]. Захапленне і жывая рэакцыя гледачоў — удзельнікаў свята, што так часта адзначаецца ў хроніках, вынікала з засляплення раскошаю, з награмаджэння малюнкаў, эмблемаў, разнастайных мастацкіх сродкаў — слоўных, музычных і архітэктурных, — якія выкарыстоўваліся езуітамі ў працэсіях. Урачыстасць, ла­джаная ў адкрытай прасторы, пашырала кола тых, хто праз супольны ўдзел у ёй далучаўся да тэатральнай культуры.

Вонкавай пышнасцю адзначалася і святкаванне кананізацыі св. Францішка Боргія, аднаго з першых генералаў Таварыства, які вельмі паспрыяў умацаванню першых езуіцкіх пляцовак у Польшчы. Полацкая ўрачыстасць адбывалася 4—5 кастрычніка 1671 г. Гэта было шматэлементавае барочнае свята, у якім з падзячным набажэнствам спалучалася пастаноўка драмы і ўрачыстае шэсце шляхты і вучняў. На трыумфальных павозках везлі партрэты Францішка Боргія (як святара і як святога), стаяла трыумфальная брама, гучала му­­зыка і стрэлы. Веліч і значнасць урачыстасці перадавалася праз багацце сродкаў выразу. Яны дадавалі бляску яе асноўнаму факту, які з важнага для езуітаў рабіўся грамадска важным.

Гэты трыумф барока ў полацкім тэатры ўрачыстасцяў прымае пасля 1773 г. іншую форму. Новая дзяржаўная прыналежнасць, пры тым што Ордэн захаваўся толькі тут і больш нідзе, была надзвычай драматычным і важным фактарам, які істотна адбіўся на пазіцыях езуітаў. Стаўленне да новае ўлады робіцца важным пытаннем, адказваць на якое трэба публічна. Нагодаю для такіх адказаў становяцца падзеі афіцыйнага — свецкага — характару, галоўным чынам візіты і прыезды саноўнікаў. Тут патрабавалася вялікая пышнасць і красамоўныя перабольшванні. Усё гэта дэманстравалася ў адкрытай, пуб­ліч­най прасторы, даступнай для шырокай публікі.

Пасля 1773 г. выступы, якія ладзіць езуіцкі калегіум на гарадскім форуме, яшчэ больш яскрава, чым дагэтуль, паказваюць стаўленне езуітаў да свецкае ўлады і яе прадстаўнікоў, што прыбываюць у горад. Функцыя гэтая не новая, у поль­скай гарадской традыцыі яна мае шматвекавыя карані.

У аснове тэатра ўрачыстасцяў як у Полацку, так і на ўсёй Белай Русі па–ранейшаму застаецца барочная формула. Аднак цяпер гэты тэатр схіляецца да свецкіх нагодаў і, уважаючы на афіцыйны характар праваслаўя, радзей займаецца публічнай прапагандай веры. Гэта, штопраўды, не азначала поў­нага адыходу ад спалучэння афіцыйнай урачыстасці з рэ­лігійным цырыманіялам.

Узорны прыклад — як было арганізавана ўрачыстае пры­ві­танне Кацярыны II, што наведала Полацк у 1780 г. У гэтым годзе Ордэн атрымаў дазвол завесці навіцыят, што зрабіла ягонае становішча больш стабільным. Адгэтуль — узнёслы настрой і прага выказаць яго тэатральнымі сродкамі.

Дадамо тут, што час панавання Кацярыны II даваў волю тэатралізацыі жыцця, патрэбе стварэння ілюзіяў і спрыяў уласна тэатру. Царыца заставалася прыхільніцай ідэі публічнага тэатра, прынесенай у Расію Пятром I, спрыяла развіццю драматургіі, заснаванай на ўзорах французскага Асветніцтва. Лічачы тэатр школаю для народа, яна ліставалася ў тэатральных справах з Вальтэрам і Дзідро.

У траўні 1780 г. Кацярына выехала з Царскага Сяла ў Магі­лёў на спатканне з аўстрыйскім імператарам Іосіфам II. Яе маршрут па Беларусі пралягаў праз Полацк. На мяжы Полац­кай губерні картэж імператрыцы віталі генерал–губернатар і мар­шалак шляхты. Царыца ўехала ў Полацк вечарам аўторка — 30 траўня — у сваёй незвычайнай павозцы з чатырох памяшканняў, у атачэнні світы саноўнікаў, найзнатнейшае шляхты, эскадронаў кірасіраў, пікінёраў і нават аддзела паштальёнаў з паштмайстрам. Увесь картэж быў ахінуты духам святочнай пышнасці[2].

Горад прывітаў Кацярыну і двор залпамі салюту, біццём у званы, трыумфальнаю брамаю і граннем аркестра. За брамаю паабапал дарогі стаялі святочна апранутыя габрэі; далей пад барабанны бой схілялі свае сцягі рамеснікі ўсіх цэхаў. З аднаго боку рынку пасталі ў рад чыноўнікі ў парадных строях — белыя камзолы, чырвоныя каптаны з белымі гузікамі[3]. З другога боку — духавенства, „айцы езуіты ў комжах, выстраеныя ў шарэнгу, далей айцы дамініканцы і базыльяне, таксама выстраеныя ў шарэнгу“.

Увечары, з прычыны дажджу і ветру, ілюмінацыя ўдалася толь­кі ў езуіцкім кляштары, дзе ў вокнах трэцяга паверха зіха­це­лі рознакаляровыя піраміды і ўсё злучалі гірлянды, „асвет­ле­ныя цэлым роем лямпаў“. Агні ілюмінацыі адбіваліся ў дзвін­скіх водах. Пасля вечаровага канцэрта і партыі ў карты з кня­зем Станіславам Панятоўскім Кацярына пісала свайму сыну:

„…Между окнами моими и Польшею только одна Двина, которая здесь не очень широка. Въезд мой в Полоцк представлял прекрасную картину… При въезде я видела зрелище совершенно для меня новое“. І далей — [езуіты] представляли собою величественный маскарад“[4].

Раніцой, пасля аўдыенцыяў і пахвальных прамоваў, надышла чарга прывітання ў касцёле айцоў езуітаў. Вітаў царыцу рэктар Станіслаў Чарневіч, убраны ў мантыю; шарэнга езуітаў у комжах цягнулася да раскошнага трона, адмыслова падрыхтаванага дзеля гэтай нагоды. Пасля таго як царыца заняла пасад, ён стаў цэнтрам урачыстасці. Далей адзін за адным адбываліся элементы тэатралізаванага цырыманіялу, спалучанага з літургіяй.

Правінцыял зрабіў прывітальную прамову на італьянскай мове і паднёс складзены Міхалам Карыцкім лацінскі верш, які ўслаўляў царыцу — абаронцу Таварыства Ісуса. Шматмоўнасць надавала прывітанню еўрапейскі характар; гэтак яе ўспрыняла і Кацярына. Далей распачалося бліскучае набажэнства з урачыстаю працэсіяй (была актава Божага Цела) і спевам „Te Deum“ [„Цябе, Бога, славім“]. На заканчэнне касцёльнай част­кі ўрачыстасці адбылося прадстаўленне навіцыяў.

Аналагічным прывітаннем, адно што без літургіі, стаў візіт у калегіум, дзе ў цэнтры прэзентацыі апынуліся ўжо самі езуіты. Тут была падрыхтавана дэманстрацыя навуковых экспе­ры­ментаў, але царыца агледзела толькі вучнёўскія чарцяжы з цы­вільнай і вайсковай архітэктуры і прыняла ў дар эмблемы — гравюры калонаў у карынфскім, дарычным і рымскім стылі, з адпаведнымі ўпрыгожаннямі і надпісамі панегірычнага зместу. Затрымаўшыся ў трапезнай на размову, яна вярнулася ў касцёл; выхад яе таксама насіў урачысты характар.

Пагодны вечар спрыяў ілюмінацыі, якая сабрала „цікаўнага люду многія тлумы“. Падрабязнасці занатаваў базыльянін Ігнацы Сцябельскі, чые сведчанні цытаваліся вышэй. Езуіцкі касцёл св. Стэфана, ганкі калегіума і вокны вежаў былі ярка асветленыя рознакаляровымі ліхтарамі. Чатыры піраміды сягалі вышыні касцёла, выступаючы з начной цемры феерыяй агнёў. На пастаментах цэнтральных пірамід месціліся транспаранты з надпісамі. На адным — victoriis clara beneficiis illust­rior [слаўная перамогамі, яшчэ больш славутая дабрачынствамі]; на другім — terror hostium, amicorum columen, amor subditorum [страх ворагаў, сяброў апірышча, любоў падданых]. Пятая піраміда стаяла насупраць імператарскага палаца. „А ўся ілюмінацыя на зямлі замыкалася парапетам, аздобле­ным густымі агнямі“. З верхняга яруса абедзвюх касцёльных вежаў плыла музыка.

Выразам прызнання і прыняцця ўсяго гэтага бляску сталі міласці, атрыманыя езуітамі ад імператрыцы назаўтра. І адказ на іх быў адпаведны — на трэці вечар ілюмінацыю наладзілі яшчэ больш прынадную. Перад палацам, замест пятае пірамі­ды, „відзён быў на транспаранце медаль з выявай асобы най­яснейшай манархіні, абкружаны з розных бакоў гербамі найважнейшых местаў Расійскай імперыі“.

Прывітанне Кацярыны стала для полацкіх езуітаў першым пасля скасавання Ордэна ўрачыстым відовішчам такога размаху. Яно мела на мэце засляпіць гледача і задзейнічала ўсе спосабы зрокавага, гукавога і інтэлектуальнага ўздзеяння на яго[5]. Вестка была падрыхтавана на некалькіх узроўнях — найшырэйшым, на ўзроўні манархіні, далей — для адукаванага і тытулаванага гледача, і на трэцім узроўні — для гледача масавага. На кожным узроўні і знакі стаўлення да ўладара, і дэманстрацыя прэстыжу калегіума прачытваліся з сваёй ступенню падрабязнасці.

Як форма тэатра ўрачыстасцяў прывітанне было відовішчам, падзеленым на часткі, якое рэалізоўвалася на працягу трох дзён і вечароў. Выкарыстоўвалася прастора горада, касцёла, калегіума і — зноў — параднага рынку. Езуіты выступалі ў святочных строях, дыферэнцыяваных згодна з ерархіяй. У якасці сродкаў выяўлення яны ўжылі сентэнцыі, эмблемы, культурныя знакі, скарысталі пахвальныя прамовы, панегірычныя вершы, непасрэдныя размовы. Бляску дадалі элементы абраду, літургічныя спевы. Адмысловая роля дасталася каляровым агням, музыцы, рэквізіту і архітэктуры. Паднясенне ў дар вершаў і гравюраў падаўжала кантакт і ўмацоўвала памяць пра пышнасць прывітання.

Раніцой, 2 чэрвеня 1780 г., з біццём у званы, з гарматнымі залпамі і развітальнымі воклічамі, пачаўся выезд імператрыцы да Магілёва. Тут царыца спаткалася з імператарам Іосіфам II, які прыбыў інкогніта. Перад трыумфальнаю брамай ёй уручылі ключы ад горада — залаты і срэбны. Езуіты віталі манархіню разам са сваёй моладдзю, падрыхтаваўшы папярэдне адпаведныя прамовы. На замку, у тэатры, што абсталяваў граф Захар Чарнышоў, ставіліся італьянскія оперы і даваліся канцэрты. Увесь тыдзень, пакуль тут былі манархі, штоночы ла­дзілася „захапляльная ілюмінацыя“. Прысутнасць уладароў, а таксама палітыкаў і славутых асобаў, што іх суправаджалі, надавала ўсёй гэтай пышнасці вялікі палітычны сэнс. Тэатралізацыя цырыманіялу, шматэлементавасць урачыстасцяў захаваецца ў традыцыі езуітаў да канца іх існавання на Белай Русі.

Тэатр вялікіх урачыстасцяў паўтараўся пад час прыезду іншых уладароў, якія яшчэ не раз наведвалі Полацк і тутэйшы калегіум. Вось толькі некалькі прыкладаў. Вялікага князя Паўла віталі ў 1781 і 1791 г. у Полацку і, ужо як цара, у 1797 г. у недалёкім адгэтуль Аршанскім калегіуме. Прыезды Аляксандра I мелі месца ў 1802, 1807 і 1812 г. — прывітанні, наладжаныя яму, апісваліся ў езуіцкім часопісе „Месячнік Полацкі“, былі адлюстраваны ў вершах і ў зборы прамоваў[6]. Пра намеры, звязаныя з прывітаннем Аляксандра, пісалі гэтак: „Што толькі магла вынайсці ветлая і дасціпная любоў падданых да свайго Пана або што мела ласку дазволіць воля імператара — нішто з гэтага не было ў той час занядбана, каб аказаць гонар, які належыць гэтаму манарху“. Узровень ангажаванасці пераносіўся на формы яе выразу.

Варта заўважыць, што ў гэты ж час аб праходзе II корпуса на­палеонаўскай арміі на чале з маршалам Н.Ш.Удзіно і заква­та­раванні ягонага штаба ў езуіцкім калегіуме запісы паведам­ля­лі як аб крыніцы прыкрасцяў. Аб прывітанні не было ні слова, затое адзначалася палёгка ад таго, што войска пакінула го­рад. Штопраўда, у запісах езуітаў пра пастой любога войска (на­прыклад, пад час Паўночнае вайны) заўсёды прысутнічала ад­чуванне пагрозы нармальнаму функцыянаванню калегіума і горада.

Урачыста адзначаліся не толькі прыезды цароў. У Полацк прыбывала багата асобаў з уладных колаў, пры вітанні якіх выкарыстоўваліся знакі ўрачыстасці і свята. Сярод іх можна назваць урачыстае прывітанне ў 1774 г. генерал–губернатара графа Захара Чарнышова (які ў 1780 г. зноў прыбыў сюды разам з жонкаю), генерала Міхельсона (1782), сенатара Нарышкіна (1785), князя Пацёмкіна, якога тут віталі не раз, між іншым, па дарозе ў Ачакаў (1782, 1786, 1788, 1789). Прыві­таль­ныя прамовы адрасаваліся таксама тытулаваным дамам — напры­клад, жонцы магілёўскага губернатара Кацярыне Кахоўскай і гра­фіні Салтыковай.

Шматкроць прымалі тут магілёўскага арцыбіскупа Стані­слава Сестранцэвіча, спедзеючыся праз бляск раскошы здабыць ягоную зычлівасць. У 1802 г. урачыста адзначаўся прыезд новаабранага генерал–губернатара Беларусі Аляксандра Рымскага–Корсакава, а сярод асобаў, якіх віталі ў 1811 г., быў ягоны наступнік — князь Аляксандр Віртэмберскі ў суправа­джэнні іншых генералаў і сваіх сямейнікаў.

Урачыстае прывітанне, якім ушаноўвалі ўсіх знатных гасцей, рэалізоўвалася з выкарыстаннем усіх хвалебных формаў; дзе­ля большай узнёсласці прамовы, оды, драматычныя творы ра­біліся шматмоўнымі, уводзіліся эмблемы і алегорыі. Заха­ваны літаратурны матэрыял ілюструе фрагменты тэатра ўрачы­ста­сцяў, хоць ужо не так падрабязна, як пры ўездзе Кацярыны.

Так, захаваўся тэкст homagium 1802 г., у якім выказвалася ра­дасць „усяго абывацельства“ і езуіцкага Ордэна з прычыны пры­быцця новага генерал–губернатара Беларусі — вышэй­згада­нага А.Рымскага–Корсакава. Поруч з паважным настроем уводзіўся таксама настрой радасці і артыстычнага ажыўлення — дзякуючы праспяванай студэнтамі італьянскай канцанеце: Al merito impareggiabile di Sua Eccellenza Il Signiore Alessandro Rimskoi–Korsakov [...] in occasione della graziosa visita falta а P.P. della compagnia di Gesu nel Collegio di Polock [Да незраўнаных заслуг Яго Экселенцыі Пана Аляксандра Рымскага–Корсакава <…> з нагоды ласкавага візіту, нанесенага айцам таварыства Ісуса ў Полацкім калегіуме].

Выканаўцамі музычнага афармлення былі вучні з бурсы му­зыкаў. Васьміслупковая канцанета славіць веліч і геройскія цно­ты губернатара: Korsakov L’Eroe / In pace ed in guerra [Кор­са­каў герой / у час міру і ў час вайны], выказвае, адпаведна на­годзе, нязмерную радасць (E a si lieto giorno / Sia gioja equal) [І ў такі вясёлы дзень / Хай такою ж будзе радасць] з пры­чыны ягонага абрання і добрыя надзеі на „бацькоўскае кі­­ра­ванне“ ў будучыні (Per Tuo governo / Felice Paterno / Amore a Te) [Праз тваё кіраванне / Шчаслівае, бацькоўскае / Любоў да Цябе].

Аўтарства тэксту можна звязаць з асобаю таленавітага іта­ль­янца Алоіза Руснаці [Aloysius Rusnati], чыя багатая літара­тур­ная спадчына (у тым ліку дробныя драматычныя творы) за­хоўваецца ў ATJ (Archiwum Towarzystwa Jesusowego) у Кра­ка­ве. Рукапіс канцанеты, аздоблены каляровым малюнкам, за­хаваўся ў зборах Бібліятэкі Ягелон­скай. Можна меркаваць, што адрасат, згодна са звычаем школы, таксама атрымаў асоб­нік, які служыў як бы працягам урачыстасці і памяткаю пра яе.

У 1811 г., калі ў калегіум прыбыў новы губернатар Беларусі — князь Аляксандр Віртэмберскі з сваёй каралеўскай швагеркай Антанінай Амаліяй і ў суправаджэнні саноўнікаў, тэатралізацыя прывітання імкнулася да яшчэ большае пышнасці. У шматэлементавую ўрачыстасць увайшлі адпаведныя прамовы, складзеныя для гэтай нагоды „Песня“[7] і „Верш“, італьянская Canzonetta cantabile. „Wiersz Na wjazd do Połocka Jaśnie Oświeconego Książęcia Wirtemberskiego Aleksandra“ [Верш на ўезд у Полацк яснавяльможнага князя Віртэмберскага Аляксандра] пазбягае схематычнага паўтарэння гіпербалізаваных пахвальных формулаў, але індывідуалізуе адрасата, згадваючы ганаровыя дэталі ягонае біяграфіі: „Ty Panie wjeż­dżasz, co się z książąt rodzisz“ [Ты, Пане, уязджаеш, сам княскага роду]. Далей адзначаюцца яго родавыя повязі: „Twój brat na tronie królewskim zasiada / I walecznymi narodami włada“ [Твой брат сядзіць на каралеўскім троне і пануе над мужнымі народамі]. Выказваючы добрыя спадзяванні на будучыню, верш побач з гэтым сцвярджае веру ў дапамогу Ўсемагутнага.

Урачыстыя дэкламацыі вершаў і песень суправаджаліся ін­сцэ­ніроўкай канцанеты „A Sua Altezza Reale Antonietta Ama­lia di Coburg Duchessa di Würtemberg in occasione del Suo felice arrivo a Polozco canzonetta cantabile“ [Яе каралеўскай высокасці Анта­не­це Амаліі дзі Кобург, княгіні Віртэмберскай, спеўная канцанета з нагоды яе шчаслівага прыбыцця ў Полацк].

Аўтарам гэтага васьміслупковага твора быў згаданы ўжо італьянец Алоіз Руснаці, які, як мы заўважылі, прыбыў у полацкі калегіум у 1783 г. і напачатку выконваў тут абавязкі прэфекта тэатра. Твор Руснаці вывеў на першы план урачыстасці новага адрасата — Яе каралеўскую высокасць княгіню Вір­тэмберскую, братавую губернатара, якому адрасавалася прывітанне. У гонар яе высокасці моладзь спявала сольныя і харальныя партыі. Элементы спеву і музыкі выкарыстоўваліся тут дзеля ўсхвалення і стварэння ўзнёслай атмасферы. Драматычнасць уносілася праз падзел на ролі і разнастайныя малюнкі радасці, выкліканай прыбыццём высокіх гасцей.

„Канцанета“ захавалася ў форме старанна падрыхтаванага і аздобленага плаката. У якасці памяткі пра felice arrivo e felice giorno [шчаслівае прыбыццё і шчаслівы дзень] яго ўручалі гасцям. Момант перадачы тэксту, звязанага з урачыстым характарам падзеі, таксама быў яе важным, загадзя прадуманым элементам.

Можна толькі дзівіцца прысутнасці на плакаце цэнзурнага дазволу (узятага ў прыгожыя дужкі). Ён рэзка дысанаваў з святочным характарам гэтага выдання, прызначанага для высокіх саноўнікаў. З іншага боку, Старнаўскі звярнуў увагу на далікатны момант, звязаны з візітам Антаніны Амаліі: яе муж Фрыдэрык Вільгельм Караль належаў у той час да саюзнікаў Напалеона I. Гэта можа патлумачыць, чаму ў складанай палітычнай сітуацыі 1811 г. спатрэбілася ўмяшанне цэнзара.

Тэатр прынагодных урачыстасцяў выбіраў формы цырыманіялу ў залежнасці ад свята і ягонага рангу. Святам, прэстыжным для самога Таварыства, стаў перанос у 1807 г. мошчаў бл. Андрэя Баболі з Пінска ў крыпту полацкага касцёла. Ён адзначаўся вяртаннем да традыцыі раскошнага адпраўлення рэлігійнай цырымоніі. У публічным шэсці і ў працэсіі ўдзель­ні­­­чалі жыхары горада і ваколіц. Дынаміка працэсіі развівалася цягам яе праходу, а мастацкі сэнс ёй надавала ўсведам­ленне свята, еднасці мэты і сітуацыя пакланення[8]. Гэтую ўра­чыстасць можна параўнаць з ранейшымі віленскімі інтрадукцыямі святых — Станіслава Косткі і Алоіза Ганзагі[9].

Кульмінацыяй полацкіх урачыстасцяў стала цырымонія надання Прывілея, які ўзвышаў калегіум да рангу Полацкай Езуіцкай Акадэміі. Наданне адбылося напярэдадні ўварвання напалеонаўскіх войскаў у Расейскую імперыю.

Урачыстасць была прызначаная на 15 чэрвеня 1812 г. Яна са­брала шматлікіх гасцей з усяе Беларусі і Літвы — саноўнікаў, паслоў, дэпутатаў, рыма–каталіцкіх і уніяцкіх святароў, мар­шалкаў шляхты, дэпутатаў ад земляў і паветаў, а таксама „тлу­мы абывацельства“. Сярод найзначнейшых асобаў крыніцы згадваюць генерал–губернатара А.Віртэмберскага са сві­таю, мінскага біскупа Якуба Дэдэрку (ён замяшчаў мітрапаліта С.Сестранцэвіча), уніяцкага арцыбіскупа Яна Красоў­скага, біскупа Цыпрыяна Адынца — суфрагана віленскага, і іншых[10]. У цырыманіял атрымання Полацкам рангу універсітэцкага горада быў уключаны горад як цэлае разам з ваколіцай.

Элементы свята мелі свой парадак, ерархію і паўтаральнасць. Урачыстую літургію, упрыгожаную музыкай і спевам, адправіў у касцёле св. Стэфана біскуп Я. Дэдэрка. У казанні з гэтае нагоды ён задаў настрой, адпаведны вялікай значнасці падзеі. Далей грамада ўдзельнікаў літургіі перайшла ў вялікую залу калегіума, якая нават усіх не ўмясціла. Тут адбылася наступная частка. Ва ўбранні аўдыторыі звяртаў на сябе ўвагу бюст імператара Аляксандра, ніжэй — залатая падушка, на якой ляжаў акт „Прывілея“ на Акадэмію. Гэтыя сітуацыйныя аксесуары адыгралі істотную ролю ў сцэнарыі імпрэзы.

Біскуп Дэдэрка, які праводзіў урачыстасць, зачытаў ліст мітрапаліта Сестранцэвіча. Далей генерал Ордэна — Тадэвуш Бжазоўскі звярнуўся да губернатара, князя Віртэмберскага, з просьбаю, каб той зрабіў ласку ўзяць з залатой падушкі дакумент аб заснаванні Акадэміі. Губернатар перадаў „Прывілей“ біскупу, пазначаючы тым самым ерархію ўлады; грамада па­ўставала з месцаў.

Змянілася месца ўрачыстасці — яе ўдзельнікі цыры­ма­ніяль­на вярнуліся ў касцёл. Цяпер яны крочылі ў вызнача­ным па­радку. Паперадзе доўгімі шэрагамі ішлі выхаванцы кале­гіума, падзеленыя на класы. Як знак агульнага адчування свя­точ­насці яны неслі ядвабныя харугвы з гербамі 70 земляў і пра­вінцыяў імперыі. За імі шэрагам крочылі айцы–езуіты з усіх калегіумаў імперыі. За айцамі біскуп, у суправаджэн­ні двух канонікаў, нёс дакумент. Двое шкаляроў у белых стро­ях цы­рыманіяльна падтрымлівалі шнур і пячатку дакумен­та. Шэс­це замыкаў найзнатнейшы — князь Віртэмберскі са сві­таю.

Усе зноў апынуліся ў касцёле. Яго святочнае ўбранне па­цвярджала высокую значнасць падзеі. Цэнтральнае месца займаў пакрыты пурпурам трон, над ім партрэт Аляксандра I у каштоўнай раме. Побач, на пазалочаным століку, ляжаў дакумент, напісаны на польскай і расейскай мовах. Вакол трона пастала моладзь з харугвамі.

Прадстаўнік езуітаў па–польску зачытаў „Прывілей“. За­грымела музыка, на гарадскіх валах далі артылерыйскі салют з 50 гармат. У храме генерал Oрдэна прамовіў пахвальна–ўдзячную казань; моладзь дэкламавала вершы на сямі мовах. Гасцям раздалі выдрукаваныя асобнікі вершаў разам з тэкстам „Прывілея“ — нешта накшталт праграмак. Далей перайшлі да ўрачыстага надання доктарскіх годнасцяў: гэта стала першай акцыяй паўнапраўнай ужо вышэйшай вучэльні. Наданне праводзіў біскуп Ц.Адынец. Загучала ўдзячнае „Te Deum“, і паўтарыўся гарматны салют на валах.

Праходзячы на ўрачысты абед, госці маглі назіраць зна­дворнае аздабленне касцёла — вывешаныя на ім надпісы, зна­кі, эмблемы, што сімвалізавалі веліч і цноты ўсіх высокіх прадстаўнікоў улады, у тым ліку міністра народнай асветы А.Разумоўскага. Усё гэта, разам з высокімі пірамідамі з пальмавых лістоў паабапал партала, неўзабаве было асветлена лампіёнамі і феерверкамі, што дапоўніла аздабленне падзеі „тэатрам вясёлых агнёў“.

Гасцей частавалі святочным абедам, а ўрачыстасць тым часам ахоплівала ўсё новыя пункты горада. Гралі студэнцкія і вайсковыя капэлы, да позняй ночы зацягнуліся феерверкі. У новую прастору тэатр урачыстасцяў перанёсся, калі на фоне цёмнага неба паказаўся рознакаляровы паветраны шар з лацінскім надпісам: Tutus Alexandri auspiciis eo laetus ad astra [Лячу да зораў радасна і бесклапотна пад абаронаю Аляксандра]. Узнясенне гэтага надпісу ў прастору падкрэслівала ўладарную і апякунчую ролю Аляксандра.

Складальнікі праграмы ўрачыстасцяў выявілі значэнне ўтварэння Акадэміі, выкарыстоўваючы ўсе элементы ўздзеяння на гледача. Награмаджэнне сродкаў служыла замацаванню весткі пра гэты ганаровы факт. Шматлікасць публікі пацвяр­джала еднасць перакананняў. Адначасна з гэтым складальнікі падкрэслілі веліч імператара і ягоных прадстаўнікоў. Стварылі яны і вобраз мірных планаў, якія строіла вучэльня напярэдадні вайны. Усё падсумоўвала прэзентацыя пышнасці падрыхтоўкі да атрымання вышэйшых навуковых званняў. Гэтая вялікая публічная падзея пашырыла кола гледачоў і выканаўцаў тэатра ўрачыстасцяў. Яны выступілі як успрымальнікі і сутворцы тэатральнай культуры на тэматычным і эстэтычным узроўні, складаючы супольнасць удзельнікаў урачыстай святочнай цырымоніі.

Пра сціплейшыя ўрачыстасці, звязаныя са звычайным што­гадовым адкрыццём навучальнага года, мы ведаем з вуч­нёў­скіх успамінаў і запісаў. Элементы святкавання тут менш вы­раз­ныя; у памяці вучняў захаваліся прафесарскія прамовы, пры­­­гожа ўбраная заля, смачная вячэра, захапленне ад ілюмінацыяў.

Акадэмічны год прыносіў моладзі ўдзел у шматлікіх урачыстасцях, якія тэатралізаваліся прынагодным аздабленнем, цырыманіяльным парадкам і па–мастацку арганізаваным словам. У прыватнасці, моладзь актыўна ўдзельнічала ва ўрачыстых выбарах прэфекта студэнцкай кангрэгацыі. Ход гэтага акта, які ўваходзіў у традыцыю школы з часоў, калі на пасаду прэфекта быў абраны кароль Стэфан Баторы, апісаў у сваіх успамінах Эдвард Томаш Масальскі:

„У першыя тыдні 1820 г. мае калегі абралі мяне на пасаду прэфекта содалісаў. Гэта быў у нас немалы гонар; бо ж першым у Полацку прэфектам содалісаў быў кароль Баторы, за­снавальнік полацкага калегіума, а пасля яго гэтую пасаду займа­лі зазвычай найвышэйшыя дзяржаўныя саноўнікі; па ўсталяванні ж Акадэміі на прэфекта абіралі найстарэйшых і самых прыстойных вучняў. Гэты выбар вельмі прыемна паказытаў маё самалюбства.

Цырымоніі пры выбары і на содалісаўскіх урачыстасцях былі надта пышныя. Прэфекта садзілі на трон у касцёле; перад ім на табурэтах сядалі паабапал віцэ–прэфекты і асістэнты, а выбраныя з содалісаў вучні чыталі перад прэфектам прамо­вы. Ён падпісваў і раздаваў патэнты новапрынятым содалісам і назіраў за іх паводзінамі. У ягоныя абавязкі ўвахо­дзіла таксама падаваць езуіцкаму начальству спісы вучняў, абраных на стыпендыятаў содалісаўскай касы. Каса гэтая папаўнялася з продажу грамніц на свята Ачышчэння Найсвяцейшай Панны. Бо такі быў звычай, што ў тое свята і на працягу актавы прэфект содалісаў са сваімі асістэнтамі развозіў грамніцы па дамах у горадзе і па ваколічных маёнтках за горадам, а складкі, сабраныя гэткім чынам, ішлі ў сода­лісаўскую касу і абярталася на стыпендыі для бедных вучняў“[11].

Масальскі падкрэсліў прынцып адпаведнасці паміж ганаровай цырымоніяй і спосабам яе правядзення. Адзначыў ён таксама тэатралізацыю жэста, руху, чыннасць прамоўцаў і дэкламатараў. Прамовы з урачыстасцяў выдаваліся друкам, прыгожа аздобленыя.

Аўтар дзённіка прадэманстраваў таксама сувязь содалісаў з жыхарамі і супольнасць філантрапічнай дзейнасці.

Цырымоніі і святы ў полацкім калегіуме суправаджаў му­зыч­ны ансамбль з 27 чалавек. Пра ягоны рэпертуар мы можам меркаваць на падставе спіса інструментаў і інвентара но­таў. У інвентары фігуравалі таксама ноты да музычных ві­довішчаў — 12 драмаў, 3 араторыі, 30 розных партытураў. Спіс мае вы­ключна колькасны характар. Адзінае, што можна з яго выснаваць, — што існавала магчымасць рабіць школьны рэ­пертуар больш разнастайным праз спектаклі музычнага ха­рак­тару або ўводзіць у тэатральныя пастаноўкі музычныя партыі.

Іншы тып школьных выступаў адбываўся ў актавай зале, размешчанай на першым паверсе музейнага будынка. Гэтая зала, распісаная фрэскамі, абсталяваная навуковымі прыладамі, падзеленая на подыум і „глядацкую частку“ — аўдыторыю, была прызначана для іспытаў і публічных актаў — дыс­пу­таў, лекцыяў, паказальных вучнёўскіх выступленняў з роз­ных галін ведаў. Якраз тут перад выкладчыкамі, калегамі, свая­камі і іншымі гасцямі дэманстраваліся прынятыя ў практыцы тагачасных школаў „Dowody rocznego postępku“ [Доказы поспехаў, зробленых за год]. Для даследчыка тэатра істотна тое, што прэзентаваныя перад публікай веды ахоплівалі і навуку пра еўрапейскую драму, якая выкладалася ў Полацку; засведчана знаёмства навучэнцаў з творчасцю Карнеля, Ра­сіна, Крэбіёна, Мальера, Рэньяра, Дэтуша, Лесінга і расейскага драматурга Княжніна. З польскіх драматургаў у Полацку цанілі Францішка Багамольца, Адама Казімера Чартарыскага, Яна Драздоўскага і Войцеха Багуслаўскага. Характарыстыку іхняе творчасці даў Раймунд Бжазоўскі ў сваім „Слоўніку польскіх пісьменнікаў“ [Słownik pisarzów polskich], складзеным у Полацку.

На заканчэнне адзначым, што акадэмічныя ўрачыстасці з такім шырокім выкарыстаннем тэатральных сродкаў пашыралі кола ўспрымальнікаў, якія гэткім чынам набліжаліся да тэатра як формы мастацтва і атрымлівалі новыя эстэтычныя перажыванні.

Апошняй вялікай урачыстасцю Акадэміі стала двухдзённая паніхіда (25—26 студзеня 1820 г.), калі памёр генерал езуітаў Тадэвуш Бжазоўскі. Да яе далучыліся іншыя Oрдэны, прыбылі шматлікія саноўнікі і „люд, тлумам зграмаджаны“. Працэсія ахапіла прастору амаль цэлага горада. Ад касцёла св. Стэфана яна прайшла праз парадны рынак, вуліцамі да моста цераз раку Палату і далей за горад — на могілкі пры касцёле Гроба Гасподняга. Грамада Акадэміі ў апошні раз з’ядналася з жыхарамі горада ў супольнай урачыстай цырымоніі — перажыванні жалобы. Неўзабаве сімвалічны сэнс развітання з генералам Oрдэна зрабіўся відавочным: праз лічаныя тыдні быў абвешчаны ўказ пра выгнанне езуітаў.

2. Тэатры

Агулам беручы, крыніцы паведамляюць, што ў Полацку дзейнічалі два тэатры — студэнцкі і пансіённы [akademicki i konwiktowy]. Захаваныя матэрыялы тычацца галоўным чынам студэнцкага тэатра, у якім выступала моладзь з старэйшых класаў калегіума і студэнты Акадэміі. Пра пансіённы тэатр вядома, што ён ставіў іншамоўны рэпертуар — галоўным чынам французскі, лацінскі, часам італьянскі. Два тэатры — гэта дзве тэатральныя трупы[12], дзве рэпертуарныя праграмы, якія рэалізоўваліся на супольнай сцэне тэатра Акадэміі. Або­два яны будуць тут прадстаўленыя як адно цэлае — з зазначэннем адрозненняў, пра якія вядома з паасобных крыніц.

Тэатральная зала ад 1787 г. месцілася на другім (фактычна трэцім) паверсе крыла друкарні. Гэтае крыло, перпендыкулярнае да лініі галоўнага ўвахода, было відаць (у той частцы, дзе месціўся тэатр) з параднага рынку. Так падкрэслівалася прасторавая блізіня тэатра, рынку і крыху адлеглага ад гэтае лініі касцёла.

Інвентар 1820 г. паведамляе пра тэатральную залу скупыя звесткі. Мы чытаем, што тэатр быў размешчаны ў ансамблі „значнейшых будынкаў“, якія ўтваралі „дзве трохпавярховыя лініі з калідорамі“, перпендыкулярныя да касцёла. Тэатр знаходзіўся на лініі крылаў друкарні і музея, злучаных між сабою.

„Трэці паверх, акрамя калідора, увесь заняты тэатрам, пры якім ёсць пакой, што служыць як склад тэатральных рэчаў, з адным акном і дваімі дзвярыма на замках; тэатр мае чацвёра вокнаў, трое маляваных дзвярэй“.

Тэатральная зала, такім чынам, была значна меншая за ак­тавую. Мы ведаем, што яе даглядалі, рамантавалі. Пра панаў­ленне тэатра і наданне яму новага кшталту піша Нікодам Мусніцкі, зазначаючы далей, што пышнасць тэатра і вы­дат­нае абсталяванне музея вабяць у Полацк шматлікіх заці­каў­леных саноўнікаў і літаратараў. „Theatrum etiam, quo jam an­ti­qui­tus erat extructum pro exhibitione a Studiosa Iuventute Dra­­­matum, in novam formam, eamque multo commodiorem ac ve­nu­stio­rem est redactum, ac picturis non inelegantibus, rei ac­co­mo­­datis exornatum“[13] [Таксама і тэатр, узведзены яшчэ ў даўнія часы дзеля паказу драмаў студэнцкаю моладдзю, абернуты [цяпер] у новую форму, нашмат зручнейшую і пры­­гажэйшую, і аздоблены не пазбаўленымі зграбнасці малюнкамі адпаведнага зместу]. Зала напэўна запатрабавала яшчэ аднаго рамонту пасля 1812 г., бо французскія жаўнеры, што кватаравалі ў калегіуме, занялі, сярод іншага, і тэатральнае памяшканне. Абсталяванне тэатра выклікала ўсеагульнае прызнанне і захапленне, што адзначыў вучань піяраў, пазней выпускнік юнкерскай школы ў Магілёве Ігнат Лянкевіч. У сваім дзённіку, пасля апісання полацкай школы, ён дадаў: „Звыш таго асобны тэатр з усялякімі дэкарацыямі і строямі. Словам, езуіты мелі ўсяго ў дастатку“.

Згаданыя аўтарам дзённіка багатыя дэкарацыі рыхтаваў са сваімі памочнікамі і выхаванцамі Габрыэль Грубэр — выдатны механік, доктар медыцыны, артыст і паліглот. Аднак больш красамоўна, чым інвентары, люстрацыйныя рэестры ці спісы прадметаў, выстаўленых на продаж, пра падрабязнасці абсталявання кажуць драматычныя творы.

Тэксты драмаў пацвярджаюць існаванне паслядоўнай, тэматычна разнастайнай сцэны, якая дазваляла атрымліваць мноства эфектаў. Акрамя тэхнічнай спраўнасці і шматлікасці машын (пра што казаў Мацей К.Сарбеўскі), гэтая сцэна давяла, што тэатральны эфект залежыць ад актора не менш, чым ад усяго астатняга.

Bарта прыгадаць пераказаны Казімерам В.Вуйціцкім анекдот пра полацкае мартыралагічнае прадстаўленне каля 1820 г.:

„За нядаўнім часам у езуітаў у Полацку на прадстаўленні „Адсячэння галавы святога Яна“ студэнт, які доўга ляжаў з закрытай галавой, удаючы тулава святога, заснуў, а галава другога вучня, што вытыркалася непадалёк з–пад дошак, каб удаваць галаву мучаніка, пачала, развесяліўшыся ягоным храпам, голасна смяяцца, прынёсшы пасярод гэтага сумнага дыялогу нямала пацехі гледачам“[14].

Юначая весялосць выканаўцы змяніла характар успрымання прадстаўлення і яго эстэтычную якасць.

Тэатр як структурная адзінка Акадэміі працягваў выконваць свае традыцыйныя функцыі, звязаныя з выхаваннем і адукацыяй. Пра гэта кажа 14 пункт „Статута“ („Устав“, захоў­ваецца ў Пецярбургскім архіве). Сюды, аднак, дадаліся новыя пастановы: на акадэмічнай сцэне не дазвалялася вы­ступаць неакадэмічным тэатральным трупам, больш за тое — студэнтам забаранялася бываць у „чужых“ тэатрах. Студэнцкі тэатр, хоць сам ён і ладзіў адкрытыя спектаклі, па­збаўляў сваю моладзь кантакту з шырэйшым тэатральным мастацтвам. Тэкст, што прамаўляўся са сцэны, падлягаў цэнзуры, якая тут, у Полацку, насіла не толькі традыцыйны для езуітаў рэлігійна–звычаёвы характар, але тычылася і палітычных аспектаў.

Традыцыйна багаты каляндар прадстаўленняў школьнага езуіцкага тэатра абмяжоўваўся ў Полацку спектаклямі на закан­чэнне навучальнага года. Гэта быў ужо той перыяд развіцця езуіцкага тэатра, калі поўны спектакль складаўся з трагедыі і камедыі. Нагода, звязаная з пераводам вучняў у наступныя класы, прадвызначала склад шматлікай публікі.

„У той дзень (успамінае мемуарыст Ян Баршчэўскі) … шум і грукат вазоў разносіўся па ўсім горадзе; з’язджаліся абы­вацелі; адны — на ўрачыстасці ў дзень св. Ігнацыя Лаёлы; другія — каб падзякаваць за турботы тым, хто глядзеў іхніх дзяцей; іншыя — каб пабыць у тэатры, бо вучні По­лацкай Акадэміі звычайна да гэтых дзён рыхтавалі па­станоўку“[15].

Тэатральную свядомасць творцаў полацкага рэпертуару пас­­ля 1773 г. працягвалі вызначаць правілы „Ratio studiorum“ [„Спо­­саб навучальных заняткаў“] і сістэма прадпісанняў, якая скла­­лася за два вякі дзейнасці езуіцкіх школ і тэатраў. Іх скру­пу­­лёзнае выконванне ў калегіумах Белай Русі сведчыла пра тры­­валасць функцыянавання інстытутаў Oрдэна. Найважнейшыя з гэтых замацаваных правілаў — прынцып сур’ёзнасці і на­­божнасці, маральная прыстойнасць, дыдактычнасць уз­дзе­ян­­ня і карэктаванне фігураў, адмаўленне ад жаночых роляў і лю­боўных сюжэтаў, памяркоўнасць у выкарыстанні тэат­раль­ных сродкаў. Пільнуючыся прынятых нормаў, полацкія дра­ма­тургі надавалі сваім творам характэрныя рысы езуіцкай дра­мы.

Адначасова аўтары мелі ў сваім распараджэнні базу езуіц­кіх падручнікаў, у якіх фармулявалася прынятая ў школьным выкладанні тэарэтычная канцэпцыя драмы. Не пазбаўлены значнасці той факт, што якраз тут у 1618—20 і 1626—27 г. адчытаў два цыклы лекцыяў Мацей Казімір Сарбеўскі. Змест першага цыкла дакладна невядомы; можна меркаваць, што ён быў мадэрнізаваны ў 1626 г., пасля вяртання паэта з Рыма, дзе ён вучыўся пад кіраўніцтвам майстра А. Данаці [A. Do­nati]. Апошні і растлумачыў Сарбеўскаму, між іншым, прынцып дзейнасці тэатральных машын і прыстасаванняў.

Выклады Сарбеўскага, хоць і не выдадзеныя друкам, функ­­­цыянавалі ў школьнай практыцы ў форме нататак на­стаў­нікаў і студэнтаў яшчэ ў XVIII ст. — не толькі ў Польшчы, але і ў расейскіх вучэльнях. Сарбеўскі зрабіў глыбокі ўплыў на разуменне правілаў драмы і мастацтва тэатра, а таксама на­тхніў іншых аўтараў на стварэнне новых паэтык.

Адначасова, на пераломе XVIII—XIX ст., выкарыстоўваліся падручнікі, якія сфармавалі езуіцкую драму і езуіцкі тэатр эпохі Асветніцтва. Гэтыя паэтыкі належалі да еўрапейскага рэпертуару падручнікаў езуіцкіх школ, яны шматкроць перавыдаваліся і ўжываліся ва ўсіх езуіцкіх асяродках. Сярод найважнейшых трэба назваць дзесяць разоў перавыдадзены ў Польшчы трактат De ratione discendi et docendi [Пра спосаб навучання і выкладання] (1703) Жазэфа дэ Жувансі [Joseph de Jouvancy] і вядомую працу Габрыэля Лежэ [Gabriela La Jay] Bibliotheca rhetorum [Бібліятэка рытараў] (1725), якую завозілі з Захаду. Некалькі разоў выдаваўся таксама слынны праграмны трактат Шарля Парэ [Charles Porée] Oratio de theatro [Прамова пра тэатр] (1733). У Польшчы яго надрукавалі ў Познані ў 1748 г., а пазней пераклалі на польскую мову, уключыўшы ў збор прамоваў. Гэтыя кнігі служылі кшталтаванню літаратуры, якая адпавядала класіцыстычным нарматыўным правілам, з ясным маральным ладам, што адлюстроў­ваў ідэйную канцэпцыю езуіцкай асветы.

Аднак вельмі сумнеўным трэба прызнаць меркаванне, якое сустракаецца ў найноўшай беларускай літаратуры прадмета, што ў Вялікім Княстве Літоўскім ведалі падручнік Францішка Ланга і што гэты падручнік паўплываў на тамтэйшую тэатральную думку.

Баварац Францішак Ланг [Franciszek Lang] (1654—1725), прафесар рыторыкі і паэтыкі ў Інгальштаце і Мюнхене, быў аўтарам дзесяці драматычных твораў і шэрагу тэарэтычных працаў[16]. У рукапісе ён пакінуў „Дысертацыю пра сцэнічнае дзейства з фігурамі, тутака ж растлумачанымі, і некаторымі назіраннямі пра камічнае мастацтва“ [Dissertatio de actione scenica cum figuris eandem explicantibus, et observationibus qui­busdam de Arte Comica…]. Тэкст быў выдадзены пасмяротна (Мюнхен, 1727), адзін раз, невялікім накладам, з прастаўленым напачатку Imprimatur. Падручнік Ланга служыць свед­чан­нем пра фармаванне тэорыі тэатральнай ігры ў ягоную эпо­ху, але на практыцы ён выкарыстоўваўся толькі ў нешмат­лікіх калегіумах, галоўным чынам у нямецкіх правінцыях.

Тэатральны рэпертуар полацкай сцэны пасля 1773 г. мае разнародны характар, абумоўлены яго неаднолькавым пахо­джаннем. Першую групу тэкстаў складаюць самапаўторы — рэалізацыя рэпертуару, завезенага сюды прыезджымі аўтарамі–езуітамі. У другую групу ўваходзіць новы рэпертуар, створаны маладымі полацкімі драматургамі. Трэцяя група ахоплівае творы шанаваных у Ордэне еўрапейскіх аўтараў — французскіх і італьянскіх.

Сярод драматургаў, што прыязджалі ў Полацк са сваім рэпертуарам, мы можам адзначыць Франчэска Анджаліні (1783 г.), Францішка Бароўскага (1801 г.) і Караля Жулкеў­скага (1806 г.).

Франчэска — адзін з чатырох братоў Анджаліні, што прыбылі ў Полацк — прывёз у сваім дарожным багажы ўласныя пераклады на італьянскую мову трагедыяў Сафокла і сатырычнай драмы Эўрыпіда: Elettra, Edipo, Antigone, tragedie di Sofocle, e il Ciclope dramma satirico d’Euripide, il tutto dall’original greco tradotto e illustrato con note dell’abate F.A. … con un saggio infine di sue poesie italiane, latine, greche ed ebraiche, Roma 1782 [Электра, Эдып, Антыгона, трагедыі Сафокла, і Кіклоп, сатырычная драма Эўрыпіда, усе перакладзены з грэцкага арыгінала і пракаментаваны абатам Ф.А. … з узорамі ягоных італьянскіх, лацінскіх, грэцкіх і габрэйскіх вершаў напрыканцы, Рым, 1782].

Вельмі праўдападобна, што элітарная моладзь шляхецкага пансіёна грала на полацкай сцэне італьянскія п’есы класічнага высокага рэпертуару. Іншамоўныя спектаклі ставіліся ў рамках навучання мовам. З пункту гледжання выхаваўчай ролі тэатра заўважым, што Анджаліні прапанаваў моладзі рэгулярныя, поўныя высокага літаратурнага хараства драмы Сафокла, у якіх трагічны лёс чалавека вершыцца сярод выбараў высакароднага духу.

У Полацку Ф. Анджаліні прыступіў да перакладу трагедыяў Сафокла на польскую мову, якою валодаў свабодна[17]. Мэтаю гэтых перакладаў, без сумнення, было іх сцэнічнае ўвасабленне. Гэта пацвярджаецца і тым фактам, што Анджаліні напісаў па–польску некалькі камедыяў — мы ведаем пра іх з нататак Юзафа Броўна і Караля Эстрайхера. Італьянскі драматург падрыхтаваў поўныя спектаклі, якія, паводле традыцыі езуіцкай сцэны, складаліся з трагедыі і камедыі. Мы не ведаем, як называліся антычныя трагедыі, выбраныя для польскага перакладу, але можам сцвердзіць, што дзякуючы Анджаліні на полацкую сцэну прыйшла найлепшая традыцыя еўрапей­скай драмы. З ягоным імем звязаны і пералом у рэпертуарнай палітыцы: на ордэнскую сцэну былі дапушчаныя ў нязмененым выглядзе п’есы, якіх раней тут не хацелі бачыць.

Творчасць Анджаліні надала смеласці маладому драматургу — Яну Мігановічу, які праз дваццаць гадоў узновіць тут працу над перакладамі Эўрыпіда і Сафокла.

Францішку Бароўскаму, калі ў 1801 г. ён вярнуўся ў Беларусь да езуітаў, было ўжо пад шэсцьдзесят. Ягоная драматычная спадчына ахоплівае чатыры творы, што захоўваюцца ў зборах Архіва Таварыства Ісуса ў Кракаве: „Добрая жонка Зенобія“, драма, перакладзеная з Метастазіо; „Фемістокл“, трагедыя, перакладзеная з сін[ьёра] Метастазіо; „Сэнахірым“, трагедыя; „Антыгон“, трагедыя.

Пра ранейшыя інсцэніроўкі трагедыяў, прывезеных у Полацк Ф.Бароўскім, мы можам дакладней сказаць толькі ў дачыненні да трэцяе з іх. Трагедыя „Сэнахірым“ была „Шляхетнаю Моладдзю, што практыкуецца ў красамоўскіх навуках, агалошана ў залі Вінніцкіх Школ Таварыства Ісуса, Года Гасподняга 1762, 23 лютага“. Пра пастаноўкі астатніх п’ес на тытульных лістах няма звестак.

Францішак Бароўскі быў чалавек усебакова адукаваны (атрымаў ступень доктара тэалогіі ў Вільні, пасля скасавання Ордэна навучаўся ў Рыме і Парыжы). Трагедыі ён пісаў у гады, калі характар польскай езуіцкай драмы змяняўся. У сваёй працы ён імкнуўся захаваць раўнавагу паміж традыцыйнай мадэллю езуіцкіх драматычных твораў і спробамі яе рэфармавання.

Да мадэрнізаваных п’ес належаць пераробкі з творчасці П.Метастазіо: „Добрая жонка Зенобія“ і „Фемістокл“[18]. Пад­штурхнуць да такога выбару маглі пастаноўкі сталічнай „Саскай Оперы“ [Operalni Saskiej]: прыдворны тэатр Аўгуста III даваў у Варшаве оперы Метастазіо з музыкай Ёгана А. Гасэ [Johanna A. Hassego]. Тэкст „Добрай жонкі“, верны арыгіналу Метастазіо, пасаваў да школьнае сцэны, бо прапаноўваў узор паслушэнства бацькоўскай волі (каралеўна Зенобія выходзіць замуж за Радаманта, хоць кахае іншага), прыклад сужонскае вернасці (захаванай нягледзячы на крыўды) і вобраз усялякіх сямейных цнотаў паміж братоў і сясцёр. Дзея разыгрываецца ў Арменіі, выкарыстоўваюцца ідылічныя дэкарацыі (лугі, пагоркі, рака Арас), горныя пейзажы, поле бітвы і г.д. Накіданае, дыдактычнае ўспрыняцце ўзмацняецца фінальным хорам (акт III, сцэна 12), які абвяшчае патрэбу эмацыйнай працы над сабою: „Kłamie, kto mówi, że człowiek nie może / zwyciężyć serca…“ [Хлусіць той, хто кажа, што чалавек не можа / перамагчы сэрца…].

Разам з тым варта дадаць, што езуіцкі драматург не баяўся прадставіць на сцэне складанасці закаханых сэрцаў. Гэта ўжо той перыяд развіцця езуіцкае драмы, калі дыскусія пра „жаночыя асобы“ і „мяккія афекты“ збольшага аціхла і аўтары пачалі ўводзіць у свае творы сур’ёзных гераінь.

У даўнейшай манеры — з нагрувашчваннем здарэнняў, складанасцяў, непаразуменняў і інтрыгаў, сярод якіх губляецца сэнс складанага дзеяння, — вытрыманы трагедыі „Антыгон“ і „Сэнахірым“. Другая з іх грунтуецца на біблійных матывах. Яе ўзор — тэкст Ш. Парэ. Вестка, якую яна нясе, мае неадназначны характар, калі ўлічыць, што аўдыторыя складалася з вучняў і іхніх бацькоў. Асірыйскі кароль Сэнахірым збіраецца прынесці паганскім боствам у ахвяру сваіх сыноў; малодшы сын, Шарэцэр, у роспачы прамаўляе: „…сыноўская любоў мусіць змоўкнуць, калі згасла любоў бацькоўская“ (акт III, сцэна 2).

Прысутнасць п’ес Ф.Бароўскага ў Полацку адзначыў Р. Бжа­зоўскі ў сваім „Слоўніку польскіх пісьменнікаў“. Гэта пацвяр­джае, што яны ўваходзілі ў рэпертуар полацкага тэатра.

Пазней за ўсіх прыбыў у Полацк найстарэйшы з трох драматургаў, якія прывезлі сюды ўласны рэпертуар — Караль Жулкеўскі (нар. 1740). Яго біяграфія адлюстроўвае нялёгкую гісторыю Oрдэна; пасля скасавання апошняга (1773 г.) Жулкеўскі зрабіўся вайсковым капеланам у Калішы. Прыехаўшы ў Беларусь у 1806 г., ён узнавіў свае ордэнскія шлюбы. У 1820 г. ён перабраўся з Полацка разам з іншымі выгнаннікамі ў Галіцыю; памёр у новай ужо сядзібе Oрдэна ў Старой Весі [Stara Wieś] у 1829 г. У падарожжах яго суправаджаў рукапіс трагедыі „Святы Алоіз або Людвік Ганзага [Święty Alojzy albo Ludwik Gonzaga]. Перад скасаваннем Oрдэна (у 1770 г.) ён паставіў яе ў Гданьску, прывёз у Полацк і найверагодней паставіў і тут, мяркуючы па тым, што на схіле жыцця, у Старой Весі, перапісаў яе і ўнёс некаторыя праўкі.

П’еса Жулкеўскага мела для студэнцкага тэатра асаблівую вартасць як вобраз духоўнасці св. Алоіза — патрона школы. Агіяграфічная мадэль жыццяпісу, у якой гістарычны пераказ спалучаўся з паэтыкай мастацкага твора, грунтавалася тут на даўніх узорах школьнай драмы. Герой вы­ступае сярод акалічнасцяў, якія абумоўліваюць ягонае становішча: дзея прадстаўляе яго прыналежнасць да хрыс­ціянства і жаданне ўсту­піць у езуіцкі Oрдэн, а поруч з гэтым такія свецкія фактары, як саслоўныя абавязкі, сямейныя спадзяванні і любоў. Алоіз Ганзага пракладае свой шлях, гатоўнасць да якога выказвае ўжо ад першай сцэны першага акта. Яго вядзе знак IHS — атрыбут, што выступае тут як сума езуіцкіх цнотаў.

У гэтым знаку закладзены ягоны псіхалагічны партрэт. Нязломны герой перажывае духоўнае адраджэнне, нягледзячы на ўсе дыялогі, спрэчкі, прамовы, абмеркаванні і пагрозы, праз якія даводзіцца прайсці. Надмерную сур’ёзнасць і дыдактычнасць аўтар змякчае, увёўшы чулыя і разам з тым поўныя мілай наіўнасці просьбы Франуся — найменшага з братоў. Узнёсласці спектаклю дадалі „спяваныя хары“ пасля кожнага акта, якія суправаджаліся ілюмінацыямі.

П’еса Жулкеўскага была не толькі самапаўторам, але і са­ма­прэзентацыяй Таварыства. На прыкладзе цнотаў героя, па­­­ка­занага ва ўсім бляску маладосці, яна паказвала духоўнасць езуітаў.

Поўны рэпертуар езуіцкае сцэны, без сумнення, трэба шукаць у акадэмічных бібліятэках — асабліва гэта тычыцца Biblioteki Polskiej. Сабраныя там трагедыі і камедыі маглі стаць асноваю для полацкіх пастановак. Напэўна знайшлося на полацкай сцэне месца камедыям Багамольца: правінцыял Шыман Пашковіч залічыў іх у 1771 г. да абавязковага рэпертуару ў калегіумах. Пра шмат якія камедыі Багамольца Р. Бжазоўскі адзначаў у сваім полацкім „Слоўніку пісьменнікаў“, што іх прымалі „з воплескамі“.

Новы рэпертуар стварылі маладыя аўтары, народжаныя на Беларусі, якія атрымалі ў Полацку адукацыю, а пазней выконвалі тут абавязкі выкладчыкаў. Гэта былі: Нікодам Мус­ніцкі (1765—1798), Юзаф Маралёўскі (1777—1845) і Ян Мігановіч (1783—1814) [Nikodem Muśnicki, Józef Morelowski, Jan Mihanowicz]. Іхняя творчасць прадстаўляе полацкі асяродак. Фундаментальны ўплыў на тэатр калегіума і Акадэміі зрабіў Н.Мусніцкі, чый драматычны даробак прадстаўлены найшырэй. У Полацку Мусніцкага цанілі найперш як выдатнага паэта — творцу паэмы „Палтава“ [Pułtawa] (1803), аўтара одаў, баек, песень, да якіх ён складаў музыку; як гісторыка, які напісаў гісторыю полацкіх езуітаў; а таксама як тэолага. Яго драматургічныя здабыткі адыходзілі на другі план. Яны складаюцца з двух тамоў „Тэатральных забавак“ [Zabawek teat­ral­nych], выдадзеных у Полацку ў 1803 г., і дзвюх надру­кава­ных асобна камедыяў „Дзівак“ [Dziwak] (1800) і „Пада­зронасць“ [Podejrzliwość] (1802). Згаданы ў бібліяграфіі Ю. Броўна рукапіс трагедыі „Цэльс“ [Celsus] не захаваўся. У двух­тамовае выданне „Тэатральных забавак“ уваходзяць наступныя творы. Том I: „Мучанік Флавій Клеменс“. Трагедыя [Flawius Klemens męczennik. Tragedia]; „Сябра ўсіх і нічый“. Камедыя [Przyjaciel wszystkich i niczyj. Komedia]; „Ілій“. Трагедыя [Heli. Tragedia]; „Марнатраўства“. Камедыя [Marnotrawstwo. Kome­dia]; „Пагарда да навук“. Камедыя [Pogarda nauk. Komedia]. У канец першага тома „Забавак“, які з’яўляецца ўласнасцю Навуковай бібліятэкі ксяндзоў езуітаў у Кракаве, прыплецены асобнік камедыі „Падазронасць“, выдадзенай у Полацку ў 1802 г. Ён захоўвае сваю асобную пагінацыю. Том II: „Смерць Цыцэрона“. Трагедыя [Śmierć Cycerona. Tragedia]; „Бязбож­нік у ня­шчасці“. Камедыя [Bezwiarek w nieszczęściu. Komedia]; „Пётр над Прутам“. Эпічная драма [Piotr nad Prutem. Drama epiczna]; „Багаты Дыяген“. Камедыя [Bogaty Diogenes. Kome­dia]; „Фі­зічны музей“. Камедыя [Muzeum fizyczne. Komedia]. Да другога тома прыплецена камедыя „Дзівак“ (выд. 1800 г.).

Жанравыя сімпатыі аўтара „Забавак“ застаюцца ў рамках прынятай у класіцызме дыхатаміі трагедыі і камедыі; гэты падзел парушае адна эпічная драма. Рашучая перавага камедыі (8) над трагедыяй (3) адлюстроўвае прапорцыі паміж абодвума жанрамі як у станіславаўскім Асветніцтве, так і ў творчасці езуітаў XVIII ст.

Правілы і традыцыя езуіцкае драмы складаюць першы план жанравай прыналежнасці п’есаў Мусніцкага. У рамках гэтае традыцыі аўтар зрабіў спробу фармальнай і структурнай мадэрнізацыі сваіх драмаў. Ён асучасніў тытульныя лісты, адмовіўшыся ад прынятага ў той час лішку звестак пра розныя акалічнасці. З структуры твораў былі выключаныя хары, ін­тэр­медыі і сальты [salty]. Для трагедыі аўтар прыняў пяціактавую будову, а для камедыі, як правіла, трохактавую, з прапарцыйнай колькасцю сцэнаў. Але гэтае прапарцыйнасці ён часта дасягаў праз паўторы і сітуацыйныя рэплікі.

Праблематыка трагедыяў Мусніцкага канцэнтруецца вакол выбару вартасцяў — рэлігійных, патрыятычных і маральных. Фігуры сваіх герояў ён абмалёўвае на фоне старазапаветнай („Ілій“), мартыралагічнай („Флавій Клеменс“) і гіс­тарычнай („Смерць Цыцэрона“) тэматыкі. Мусніцкі засяроджвае ўвагу чытача на псіхіцы герояў, на іхніх сумненнях і на тым, як вы­спявае слушнае рашэнне. Ён далёкі ад нагрувашчвання падзеяў і перыпетыяў. Як выхаванец класіцызму ён імкнецца захоўваць фактары, якія забяспечваюць рэгулярнасць трагедыі. Ставячы на першае месца прынцып праўдападабенства, ён паведамляе пра ход падзеяў у часе, пра адлегласці ў прасторы. Еднасць месца ён разумеў агульна — імператарскі палац („Флавій“), прыморская вёска („Смерць Цыцэрона“), горад Сілом („Ілій“). Ягоныя высакародныя героі прамаўляюць узнёслым стылем, аздобленым патэтычнымі сентэнцыямі.

У трагедыі „Флавій Клеменс“ хрысціянства як пазіцыя падаец­ца праз барочную канцэпцыю, паводле якой, каб да­сяг­нуць Вечнасці і Святой Аркадзіі, патрэбна прайсці праз па­ку­ты, якія вызваляюць. Адважным вызнаннем сваёй веры, ад­маў­леннем ад свецкіх уганараванняў, прыняццем смерці Фла­вій і ягоныя сыны дэманструюць, што даводзіцца адкінуць і страціць па дарозе да святасці. Пераможная вера, радасць закутых у кайданы вызнаўцаў пры абвешчанні прысуду — усё гэта яшчэ раз выклікае этычны сумнеў у правільнасці радаснага трагізму.

Аднак Мусніцкі карэктуе схему школьнай трагедыі пра вызнаўцаў. Ён дае героям магчымасць стрымана, лагічна дэклараваць свае пазіцыі; уводзіць катэгорыю часу пасля мукі, прызначанага на тое, каб вярнуць маральную раўнавагу. Гэта змяняе драматургію людскіх лёсаў. Полацкі аўтар рэалізуе класіцыстычны, апраўданы розумам варыянт езуіцкай мартыралагічнай трагедыі.

У эпічнай драме „Пётр над Прутам“ Мусніцкі звярнуўся да школьнай аптымістычнай трагедыі, сфармаванай у эпоху Асвет­ніцтва. У змаганне Пятра I з туркамі ён упісаў праблему да­веру да ўлады, рэалізуючы адначасна дыпламатычны намер — скласці пахвалу расейскаму трону. Удзячнасць і лаяльнасць былі блізкія да панегірычных ідэяў, якія Мусніцкі выказаў у паэме „Палтава“, у песнях і эпіграмах.

У сваіх шматлікіх камедыях Мусніцкі трымаўся патрабаванняў, згодна з якімі камедыя павінна адыгрываць дыдактычную ролю. Ён выбіраў і назіраў пазачасавыя рысы люд­ской прыроды, пазбаўленыя нацыянальнае тыповасці. Яго цікавілі заганы бацькоў і сыноў, якія ён прадстаўляў публіцы па–ментарску, „больш павучаючы, чым смешачы“ [bardziej ucząc, niż śmiesząc]. Смяшлівым аўтар выявіўся ў камедыі „Фізічны музей“ — выдатнай прэзентацыі сучаснага навучання, абсталявання кабінетаў і бібліятэкі полацкага калегіума.

Гэтая п’еса штосьці накшталт публічнага дыспуту пра мадэль адукацыі. Спосаб навучання сына выбірае бацька, багаты і скупы Дудакевіч [Dudakiewicz]. Ён вагаецца паміж „усёведным“ прыватным гувернёрам Пустамэндрскім [Pusto­mędr­ski] і сучасным настаўнікам калегіума Каперніцкім [Ko­per­nicki]. Пустамэндрскі гаворыць, Каперніцкі дэманструе на сцэне фізічныя эксперыменты.

У дзеянне ўключана і сцэнічная прастора — кабінет Ка­пер­­­ніц­кага повен кніг, фізічных і астранамічных прыбораў. Экс­перыменты, якія ўражваюць Дудакевіча, служаць адначасна наглядным урокам для публікі; апошняя даведваецца, як доб­ра полацкі калегіум і ягоны музей абсталяваны для заняткаў фізікай і астраноміяй. Фінал магчымы толькі адзін — у спа­борніцтве пустаслоўя з эксперыментам перамагае экспе­ры­мент; Дудакевіч адкрывае для сябе вартасць дакладных навук і непасрэдна прыдатных ведаў; ён нават не вельмі будзе шкадаваць грошай, каб аплочваць утрыманне сына ў пансіёне.

У цэлым, аднак, у большасці камедыяў дыскурсіўнасць і дыдактычныя намеры аўтара моцна ўплываюць на ход падзеяў. Статычнае дзеянне, якое прадстаўляе заганы маладых людзей, прыводзіць да маралістычнай развязкі, а часам і да зусім сумнага фіналу, як у камедыі „Марнатраўства“: дзядзька Эрнэста аддае вялікую спадчыну маладому суседу (у якім ад­крыў сына), перадаючы пляменніка пад апеку свайго слугі і дагляд настаўніка.

Маштаб назіранняў у камедыях Мусніцкага вызначаецца характарам публікі. Яна звычайна складалася з вучняў і іхніх сем’яў, а таксама запрошаных гасцей. Мусніцкі засяроджваўся на заганах абодвух пакаленняў гледачоў: пакалення сыноў і пакалення апекуноў. Маладыя выяўляюць павярхоўнасць зацікаўленняў, безадказнасць („Сябра ўсіх і нічый“), марнатраўнасць, непаслушэнства, ляноту („Марнатраўства“), празмерную раздражняльнасць („Падазронасць“). Паралельна ва ўсіх камедыях праз фігуры другога плана акрэсліваюцца малюнкі вернасці ў дружбе і карыслівасці як ладу жыцця маладога чалавека. Заганы і цноты, супольныя ў бальшыні камедыяў і „бацькам“, і „сынам“, тычацца стаўлення да навукі і спосабу здабыцця ведаў.

Пакаленне апекуноў, прадстаўленае дзядзькамі, радзей бацькамі, выяўляе — як заганы свайго ўзросту — няздольнасць прымаць шчырыя думкі, любоў да ліслівасці, несправядлівасць у ацэнках („Багаты Дыяген“, „Фізічны музей“, „Дзівак“), некрытычнасць пры выбары светапогляду і выхаванне кепскім прыкладам („Бязбожнік у няшчасці“), скупасць, бурклівасць („Дзівак“, „Фізічны музей“).

Аўтарскі намер дэманстраваць заганы ў іхніх яскравых сітуацыйных праявах прадвызначае абмежаванне сферы па­дзеяў статычнымі сцэнамі, у якіх раскрываецца механізм назіранае рысы. П’есы Мусніцкага ляжаць у рэчышчы езуіцкіх дыдактычных камедыяў, мадэль якіх сфармаваў у сярэдзіне XVIII ст. Францішак Багамолец. Аднак полацкі драматург ра­дзей адзначаў повязь сваіх герояў з бягучым момантам і сацыяльнымі ўмоўнасцямі, што было характэрна для камедыі станіславаўскай эпохі.

Поруч з п’есамі Мусніцкага аб прыналежнасці полацкіх драматургаў да паслястаніславаўскага класіцызму сведчыла творчасць выдатнага элініста — Яна Мігановіча. Ягоны даробак ахоплівае пераклады грэцкіх трагедыяў — „Арэста“ і „Фі­нікіянак“ Эўрыпіда [Orestesa i Fenicjanek] і „Цара Эдыпа“ Сафокла. Для патрэбаў школьнае сцэны ён пераклаў п’есу „Язэп у Егіпце“ [Józef w Egipcie] французскага езуіта Габрыэля Лежэ [Gabriela Le Jaya], чыю творчасць польскія езуіты эпохі Асветніцтва цанілі вельмі высока[19].

Пераклад „Арэста“ быў апублікаваны на старонках „Месячніка Полацкага“, што дазволіла не толькі распаўсюдзіць гэтую складаную трагедыю Эўрыпіда сярод тэатральных гледачоў, але і данесці яе да шырэйшай чытацкае публікі. Аўтарскі ўклад Мігановіча палягае ў авалоданні майстэрствам перакладчыка і дакладным захаванні класічнай рэгулярнасці арыгінала. Выбар Эўрыпіда перакладчык матываваў у прадмове эмацыйнай атмасферай ягонае трагедыі, здольнасцю „выказваць і напружваць разнастайныя пачуцці“, мастацкаю дасканаласцю. З даробку Мігановіча–перакладчыка захавалася таксама трагедыя Сафокла „Цар Эдып“, якая была прадстаўлена студэнцкаю моладдзю ў лютым 1816 г. з нагоды дня нараджэння рэктара — а. Алоіза Ляндэ — і паднесена апошняму з адпаведным лацінскім прысвячэннем.

Перакладчык, верны арыгіналу, захаваў высокую стылістыку Сафокла і хараство ягонае страфы:

„Patrzcie Tebanie, owo król ów zawołany,

Owo Edyp, którego dowcip niezrównany

Pogrążył w morzu Sfinksa. Owo Edyp, który

Przez swą mądrość wyniósł się do góry

Co go nie złoto do tej przywiodło wielkości

Patrzcie, w jaką dziś trafił przepaść nieszczęsności.

Nauczcie się śmiertelni, nauczcie się z tego

Uważać na ostatni dzień życia ludzkiego,

Abyście za szczęśliwych nie mieli spod słońca

Jedno co bez przygody stanęli u końca“.

(Chór po A.V.)

[Глядзіце, фіванцы, вось той пакліканы цар,

Вось Эдып, чый незраўнаны розум

Патапіў у моры Сфінкса. Вось Эдып, які

Праз сваю мудрасць узнёсся на вышыню,

Прычым яго не золата прывяло да тае велічы,

Глядзіце, у якую ён сёння трапіў прорву няшчасця.

Навучыцеся, смяротныя, навучыцеся з гэтага

Уважаць на апошні дзень людскога жыцця,

Каб за шчаслівых (людзей) не мелі пад сонцам

Нікога, акрамя тых, што без прыгоды спаткалі (свой) канец.]

(Хор пасля V акта.)

Для патрэбаў акадэмічнае сцэны Міхановіч зрабіў у рэгулярнай структуры антычнага твора характэрную мадыфікацыю. Пасля кожнага акта ён увёў інтэрмедыі. Іхні змест нам невядомы; вядома, аднак, іхняя функцыя. На школьнай сцэне яны патрабаваліся дзеля таго, каб з „тэрапеўтычных“ меркаванняў развесяліць публіку і змяніць яе настрой. У „Цару Эдыпу“ змест інтэрмедыяў, хутчэй за ўсё, быў звязаны з нагодаю для пастаноўкі.

Юзаф Маралёўскі працаваў у Полацку, а пазней у Пецярбургу і Раманаве (пад Жытомірам). Ягоны драматычны твор „Язэп. Драма ў 5 актах“ [Józef dramma w 5 aktach] — пераклад з невядомага арыгінала. Найбліжэйшым узорам можа быць згаданая ўжо трылогія Г.Лежэ пра Язэпа: Josephus fratres ag­nos­cens [Язэп прызнае братоў], 1695; Josephus venditus [Язэп прададзены], 1698; Josephus Aegypto praefectus [Язэп прэфект Эгіпта], 1699[20].

У захаваным рукапісе ёсць заўвага, што твор быў падрыхтаваны для пастаноўкі ў сакавіку 1820 г. у Раманаве на імяніны графа Юзафа Аўгуста Ілінскага. Аднак гэта „не здзейснілася з–за выезду езуітаў з Расеі“. Раней тэкст мог ставіцца ў Полацку — пра гэта сведчыць падвойны акторскі склад, упісаны рукою аўтара. Апошні таксама абнавіў спіс актораў.

Драма пра Язэпа, створаная на аснове біблійнага аповеда, ро­біцца ў версіі Маралёўскага псіхалагічным партрэтам чулага Язэпа, ягоных поўных раскаяння братоў і высакароднага Вень­яміна. Колішні аўтар патрыятычных „Трэнаў“ [Treny], Ма­ралёўскі, аднак, гэтым не абмяжоўваецца. У дзеянне ён упля­­тае матывы расстання з радзімаю, адчування самоты ў краі­не чужога ўладара і прагі вярнуцца да ранейшага стану рэчаў.

Патрыятычная ліра — важны матыў у творчасці Маралёўскага, аўтара „Храналогіі польскіх князёў і каралёў“ [Chrono­logii książąt i królów polskich] (1818), што адрасавалася моладзі, і „Верша пра Валынь“ [Wiersz o Wołyniu] гордага ўспа­міну пра бітвы і славу польскае зброі на Крэсах:

„Dzięki wam, cni rycerze, których z taką chwałą

Męstwo na tych ojczyznę polach ratowało.“

[Дзякуй вам, дастойныя рыцары, чыя мужнасць з такою славаю ратавала Айчыну на гэтых палях.]

Прыгожы паклон у бок Беларусі — паказ у паэме „Музы“ [Muzy] заслуг езуітаў перад гэтым краем. Аўтар успамінае Пятра Скаргу, Францішка Багамольца, Ф.Дыянізія Князніна, Нікодама Мусніцкага. Прыгадваючы веліч фундацыі караля Стэфана Баторыя, які ўзняў прэстыж места Полацка, паэт запэўнівае:

„I póki Dźwina przy tych murach płynie,

Takiego pamięć męża nie zaginie.“

[І пакуль Дзвіна плыве пад гэтымі мурамі,

Памяць пра такога мужа не загіне.]

„Да маладых нашых вучняў“ паэт звяртаецца і ў справе нацыянальнае мовы. У жартоўнай паэме „Новая польская мова“ [Nowa polszczyzna] „вясёлая грамадка Музаў“ [wesoł(y) pocz(et) Muz] гамоніць пра моўныя хібы ў моладзі. Смяшлівая муза не цураецца сур’ёзнае перасцярогі:

„Młody nasz uczniu! <…> Jeśli polski zginie

Język, Polacy sami będą w winie <…>

Szanuj więc naród, szanuj i ojczysty,

Od matki wzięty polski język czysty“.

[Малады наш вучань! <...> Калі польская мова загіне,

Палякі самі будуць вінаватыя <...>

Шануй жа народ, шануй і родную,

Ад маці ўзятую чыстую польскую мову.][21]

Драматычныя аўтары, пра якіх мы казалі — Н.Мусніцкі, Я.Мі­гановіч, Ю.Маралёўскі — сталі творцамі аўтэнтычнага тэат­ральнага рэпертуару, які ўзнік на тэрыторыі Белай Русі.

У даробку полацкага пансіённага тэатра знаходзіцца і тра­гедыя „Кодр“ [Kodrus], пастаўленая 1 траўня 1819 г. — пе­раробка арыгінала нямецкага езуіта Андрэаса Фрыца (1711—1719). Тытульны ліст падае прозвішча аўтара пер­ша­ўзору ў змененай форме і змяшчае звесткі пра нагоду для пастаноўкі: Kodrus. Tragedia x. Andreasa Fritz Towa­rzys­twa Jezu­sowego, przełożona od Uczniów zostających w Konwik­cie Połockim Tow. Jez. i podana W.J.X. Jakubowi Pierlingowi Tow. Jez. Regensowi Kon­wiktu w Dzień Jego Imienin Roku 1819 pierwszego dnia maja w Połocku. [Кодр. Трагедыя кс. Андрэаса Фрыца з Таварыства Ісуса, перакладзеная вучнямі, што знаходзяцца ў полацкім Пансіёне Тав(арыства) Іс(уса) і пададзеная … Якубу Перлінгу з Тав(арыства) Іс(уса), рэгенту пансіёна, у дзень ягоных імя­ні­наў першага траўня 1819 году ў Полацку.]

Інфармацыя пра супольны характар працы патрабуе ўда­кладнення: калектыў маладых выканаўцаў падрыхтаваў пераклад пад кіраўніцтвам прафесара літаратуры. Сюжэт пра Кодра, запазычаныы з старажытнай гісторыі, ставіўся раней на езуіцкіх сцэнах у Ловічы (1753) і Полацку (1760).

Прыклад апошняга цара міфічных Афінаў Кодра — патрыёта, які гіне ад рук Гераклідаў, каб забяспечыць Айчыне перамогу і мір, — атрымаў у Полацку новую апрацоўку. Поруч з рашэннем Кодра не меншае значэнне для фабулы мае рашучасць, з якой бароніць бацьку ягоны сын, а неўзабаве наступнік — Мэдон. У фінале ён выказвае думку, якая ў тым месцы і ў той час магла выклікаць здзіўленне:

„Abym tron krwią zbroczony ojca najmilszego

Miał osiąść, niech od tego mnie bogowie strzegą“.

[Каб я сеў на трон, заліты крывёю наймілейшага бацькі, — хай мяне багі ад гэтага бароняць.]

Пастаноўка трагедыі „Ёнатан, або Трыумф дружбы“ [Jona­tas albo Tryumf przyjaźni] не цалкам пацверджана[22]; яе збліжае з гэтым тэатрам тып праблематыкі, характар выбару (дружба Ёнатана з Давідам і абавязак паслушэнства бацьку — Саўлу).

Біблійны матыў Саўла, які змагаецца з філістымлянамі і прыносіць у ахвяру свайго сына Ёнатана, у полацкай версіі быў прадстаўлены ў ідылічных дэкарацыях; жывы ўдзел у п’есе брала група пастухоў, што спявалі і гралі на музычных інструментах. Адначасова гэта была п’еса пра Божы промысел, пра справядлівасць маладых і чыстых сэрцаў, пра свецкі фальш, з якім змагаецца дружба, пра нялёгкае сыноўскае па­слушэнства.

Пансіённы тэатр ставіў таксама „прывазны“ (еўрапейскі) рэпертуар на мове арыгінала. Гэтую групу аўтараў прадстаўляюць Шарль Парэ [Charles Porée] (1675—1741), Джавані Гранэлі [Giovanni Granelli] (1703—1770) і Агастына Паляццы [Agostino Palazzi] (1725—?)[23].

Творчасць Парэ, шырока вядомую ў Еўропе, езуіты ме­­лі за сваю каштоўную спадчыну. Прафесар парыжскага ка­ле­гіума Людовіка Вялікага ставіў свой драматычны рэперту­ар разам з „сюжэтнымі балетамі“. У польскім езуіцкім тэат­ры балеты атры­малі асаблівую папулярнасць у Вільні; пра балетныя па­станоўкі ў Полацку вядома няшмат. Да найпа­пулярнейшых твораў Парэ на­лежалі: „Брут“. Трагедыя [Bru­tus, Tragèdie]; „Ма­рыс“ [Mau­rice]; Трагедыя  „Гермене­гільда“. [Tragйdie Her­mй­nй­gilde]. Трагедыі: „Рэгул“ [Re­gu­lus]; „Агапіт–мучанік“ [Aga­pitus martyr]; „Сэнахірым“. Трагедыя [Sennacherib. Tragoedia]; „Мізапон“ [Misoponus] і іншыя. Сярод гэтых французскіх і лацінскіх п’есаў можна шукаць тыя, што ўваходзілі ў рэпертуар пансіённага тэатра ў Полацку.

Дзеля патрэбаў гэтага тэатра былі таксама выпісаны з Італіі трагедыі Дж.Гранэлі і А.Паляццы і восем камедыяў. Пра гэта мы ведаем з ліста а. Джузэпе Маруці [Giuseppe Maruti], які ў 1781 г. прасіў аднаго з экс–езуітаў у Балонні прыслаць у Полацк трагедыі названых аўтараў разам з 8 камедыямі. Маруці зазначаў, што гэта асабістая просьба а. правінцыяла — С.Чарневіча, які ахвотна пакрые выдаткі на чытэльную перапіску гэтых твораў. Адначасова з замовы выключаліся камедыі тыпу „тамбурляна“ [tamburlana].

З тэатральных твораў пяра Дж. Гранэлі [G. Granelli] былі замоўлены наступныя: „Сэдэкія, апошні цар юдзейскі“ [Se­de­cia ultimo re di Giuda] 1731; „Манасія, цар юдзейскі“ [Manas­se re di Giuda] 1732; „Дыён сіракузец“ [Dione Sira­cu­sano] 1734; „Сей­ла, дачка Ефтая“ [Seila figlia di Jefte] 1761. Гэтыя траге­дыі вы­сока цаніліся ў рэпертуары італьянскага езуіцкага тэатра. У да­робку А.Паляццы найчасцей згадваюць трагедыю „Эўс­тахіо“ [Eustachio], якая выдавалася двойчы — у 1758 і 1763 г. Вя­дома, што ў 1758 г. яе часта ставілі ў італьянскіх кале­гіумах.

Шырыня і разнастайнасць рэпертуару полацкіх тэат­раў — студэнцкага і пансіённага — спрыяла знаёмству моладзі і публікі, якую складалі жыхары горада і ваколіц, са зда­быткамі ўсяго езуіцкага тэатра і са спадчынай тэатра еўра­пей­скага.

3. Тэатралізацыі

„Статут“ Акадэміі вызначаў, што другая палова дня ў аўторак і чацвер прызначаецца на адпачынак і забавы. Моладзь магла ў гэты час займацца дадатковымі прадметамі — музыкай, рысункам, танцам і „рыцaрскім майстэрствам“. Вялі гэтыя заняткі свецкія настаўнікі, нанятыя Акадэміяй.

Формаю адпачынку для студэнтаў у цёплыя і пагодныя дні былі таксама выправы ў прыгарадную сядзібу Oрдэна ў маёнтку Спас (назва ад Спас–Ефрасіннеўскага манастыра). Час, праведзены тут, успамінае Ян Баршчэўскі, выпускнік 1820 г.:

„Сады Спаса нагадваюць мне травеньскія праходкі, тэатр сярод густых ліпаў на вольным паветры; там юначае ўяўленне пад клапатлівым вокам настаўнікаў найперш вучылася пазнаваць Творцу гэтага свету“.

Гульні „на зялёным лузе Спаса“ — гэты тэатр на вольным паветры быў тэатрам паэтычнага слова, дэкламацыі і красамоўства. Тут чыталіся ўголас недраматычныя тэксты, а на­пружан­не стваралася дзякуючы самой сітуацыі прамаўлення разам са спевам і музыкай, дзякуючы стасунку паміж вы­канаўцамі і рэцыпіентамі. Стварэнню напружання спрыялі і суадносіны рэчаіснасці з тэматыкай дэкламацыяў, у якіх адлюстроўвалася жыццё вучэльні.

Сады Спаса — ідылічная прастора месца выступаў — не мелі атрыбутаў тэатральнасці. Ю.Маралёўскі ўслаўляў гэтую прастору ў сваёй песні „Да спаскай вёскі“ [Do wsi spaskiej]:

„Spasie! letnie gniazdo moje,

Na wesołe miejsce twoje

Jako słowik przylatuję

Skoro wdzięczną wiosnę czuję“.

[Спасе! маё летняе гняздо,

У твае вясёлыя мясціны

Я прылятаю, як салавейка,

Як толькі адчую мілую вясну.]

Спас быў каштоўны тым, што мог аб’ядноўваць удзельнікаў у пазашкольнай, „тэрапеўтычнай“ прасторы, якая надавала знаходжанню тут прыватны і камерны характар. Можна, бадай, паўтарыць за Крыстафэрам Бальмэ [Christopher Bal­me], што „тэатр можа адбывацца практычна ўсюды“.

Маладыя выканаўцы спаскіх дэкламацыяў не належалі цалкам да свету мастацкага вымыслу, хоць элемент „удавання“ быў ім не чужы. У межах прасторы садоў яны пераходзілі (вярталіся) у супольнасць гледачоў, з якой выходзілі наступныя выканаўцы.

Аўтарамі тэкстаў былі як прафесары Акадэміі, так і студэнты, якія тады спалучалі аўтарскія і выканаўчыя функцыі. Экло­гі, эпіграмы і песні для спаскіх дэкламацыяў пісаў на лацінскай і італьянскай мовах Алоіз Руснаці — італьянец, шматгадовы выкладчык і прэфект полацкага тэатра. Спаскія матывы мы сустракаем і ў творчасці Юзафа Маралёўскага. Магчыма, дэкламаваліся тут і драматызаваныя ідыліі Баніфацыя Кісялевіча, які працаваў паблізу ў Оршы, а потым у Раманаве[24]. Свае аўтарскія вершы і пераклады рыхтавалі і вучні. Гэта былі працы як калектыўныя, так і індывідуальныя. Так, група з пятнаццаці вучняў падрыхтавала для дэкламацыі ла­цін­ска–польскія „carmina“ [песні] у гонар рэктара Антонія Люстыга. Пад прысвячэннем вучні падпісаліся пайменна. А „Спрэчка Аякса і Уліса за зброю Ахіла“ [Spór Aiaxa i Ulissa o zbroję Achil­lesa] была перакладзена з Авідыя „адным вучнем Акадэміі“, хоць сітуацыя дэкламацыі і ўручэння насіла ўжо калектыўны характар[25].

Тутака ж Ян Баршчэўскі „здабыў воплескі сутаварышаў“ і тытул лаўрэата, прадэкламаваўшы сваю паэму „Пояс Венеры“ [Pas Wenery].

Тэматыка дэкламацыяў адлюстроўвала рэчаіснасць, бліз­кую гледачам. Гэта былі прынагодныя, сітуацыйныя вершы — напрыклад, на адкрыццё Акадэміі, на прыезд гасцей і вяртанне „дамоўнікаў“, на заняцце розных пасадаў, вершы на дні нара­джэння і святога патрона, пахвалы прыродзе. Хапала вершава­ных гумарэсак пра далікатэсы велікоднага стала, пра дзей­насць друкарні калегіума і заслугі а. Г.Гарабурды, пра папаўненне бібліятэкі і каталогаў, пра лоўлю рыбы ў Палаце і рыбацкую ўдачу, пра гульню ў карты і пра падрыхтоўку да запуску паветранага шара пад час спаскага адпачынку.

Сярод тэкстаў з навучальнай праграмы, якія выконваліся ў Спасе, мы можам назваць оду „Шчаслівы той…“ [Beatus ille], якую, паводле ўспамінаў Баршчэўскага, дэкламавалі пад акам­­­­панемент сялянскіх гусляў. Рэхам актуальных ваенных падзеяў былі вершы аб прысутнасці французскіх салдатаў на Беларусі, якія пісалі Руснаці і Маралёўскі.

Моладзь таксама спявала тут разам са сваімі выкладчыкамі. Гэта стварала своеасаблівую магчымасць для прыватнага выканання патрыятычных песень. М.Марошкін паведамляе, што ў Спасе спяваліся ўсе польскія бунтарскія песні, асабліва створаныя ў перыяд паўстання Касцюшкі. Незадаволенасць царскіх уладаў стала прычынаю таго, што іх пачалі выконваць на матывы расейскіх песень. Мясцовыя чыноўнікі, не разумеючы зместу спеваў, былі ад іх у захапленні[26].

Атмасфера шчаслівага месца — locus amoenus, — што па­на­вала на спаскіх тэатралізацыях, спрыяла завязванню сяброўства і збліжала моладзь з выхавальнікамі, фармуючы пачуццё су­польнасці.

Апошнім акордам полацкага тэатра была якраз тэатралізацыя: Spór Aiaxa i Ulissa o zbroję Achillesa. Przełożony z Owi­diusza przez jednego ucznia Akademii Połockiej <…> Księdzu Raj­mundowi Brzozowskiemu od Uczniów Akademii pomienionej ofia­­rowany roku 1820 dnia 23 stycznia w Połocku. [Спрэчка Аякса і Уліса за зброю Ахіла. Перакладзена з Авідыя адным вучнем Полацкай Акадэміі <...> Паднесены ксяндзу Раймунду Бжазоўскаму вучнямі названай Акадэміі 23 студзеня 1820 года ў Полацку.]

Вядучы–апавядальнік акрэслівае ўступную драматычную сітуацыю:

„Siedli wodze wśród tłumu prostego żołnierza.

I wstał Aiax pan średnioskórnego puklerza“.

[Селі правадыры сярод натоўпу простых салдатаў.

І ўстаў Аякс, пан сярэдняскурнага (?) шчыта.]

Ён жа прадстаўляе Уліса і Афіну, вызначае чароднасць дыя­логу і раскрывае трагізм самазабойчай смерці Ахіла.

„Спрэчка“ не была выканана ў Спасе; стаяў канец студзеня 1820 г., апошнія дні жыцця генерала езуітаў. Святочнай урачыстасці напэўна не ладзілі: студэнты проста паднеслі сваю працу кс. Раймунду Бжазоўскаму — апошняму рэктару Акадэміі.

*

У гісторыі Акадэміі, ва ўспамінах студэнтаў часта сустракаецца згадка пра своеасаблівую тэатральную форму, створаную мастаком–жывапісцам і геніяльным механікам Г.Грубэрам. Гэта быў новы, невядомы раней спосаб кантакту з гле­­дачамі і слухачамі; называўся ён „Драўляны Дзядок“ [Drew­niany Dziad(ek)].

Як прадмет гэта была драўляная скульптура — павялічаная „галава сівога Сакрата“, якая пры размове з гледачамі механічна рухала вачыма і вуснамі. Як знак Дзядок увасабляў мудрасць і веды пра будучыню. Драўлянага Дзядка ставілі ў нетэатральных памяшканнях. Ён „высоўваўся з–за сцяны“, паказваўся ў акенцы трапезнай ці ў карціннай галерэі акадэмічнага музея. Драўляны Дзядок вызначаўся мабільнасцю — ён з’яўляўся, а потым знікаў пасля кожнага кантакту з слухачамі. На погляд Драўляны Дзядок быў выканаўцам — асобаю, якая гаворыць. Ён усталёўваў вербальны кантакт з кожным гледачом, які задаваў яму пытанне, і адказваў на мове свайго суразмоўцы. Сапраўдны выканаўца, аднак, знаходзіўся за скульптураю. Ігнацы Ходзька піша пра гэта:

„Кажуць, што ззаду за мурам сядзіць езуіт і адказвае на ўсялякія пытанні, якія задаюць старэнькаму; але старэнькі гэтак рухае ротам і вачыма, што можна прысягнуць, нібы ён сам гаворыць“[27].

Такім чынам, гэта была новая форма акторскага выканання, якая патрабавала тэатральных ведаў пра прынцыпы дзейнасці маскі і майстэрства акторскага маўлення, а таксама ведаў і адукацыі, якія належалі ўжо не да мастацтва, а да выкладчыцкай кампетэнцыі.

Гледачы–слухачы маглі не толькі глядзець і слухаць, але і свабодна выбіраць прадмет размовы і пытанняў. „У апошнія дні ліпеня пачыналіся ў полацкіх школах вакацыі. Шкаляры пасля іспытаў, перш чым раз’ехацца па дамах, гуртам прыходзілі пагутарыць з Драўляным Дзядком. Кожны пытаўся ў яго пра сваё…“

Успрыняцце адказу Сакратавай маскі спалучалася для слухачоў з глыбокім эмацыйным перажываннем. Гэтую сферу эмоцыяў, узрушэнняў, што спадарожнічалі размовам з акторам–неакторам, увёў у сваю творчасць Ян Баршчэўскі. Лёс герояў ягоных фантастычна–рамантычных апавяданняў спаўняецца згодна з прароцтвамі Дзядка. Баршчэўскі будуе лучнасць паміж гэтай формай тэатральнай інсталяцыі, рэчаіс­насцю і неспазнавальнаю будучыняй. Цікавіць яго і драматызм далейшага лёсу Дзядка пасля ліквідацыі Акадэміі. Скульп­туру, якая ўмела гаварыць, ён зрабіў сімвалам лёсу вучэльні. Выкінутая, папсаваная, асуджаная на здзекі ў простай вясковай карчме — яна захавала ў апавяданнях Баршчэўскага свой дух, сваю здольнасць справядліва ацэньваць людзей і ўплываць на іхнюю будучыню.

Класіфікацыя Драўлянага Дзядка як тэатральнае формы выглядае неадназначна. Калі ўважаць на форму пластычнага выразу, актывізацыю гледача і новы від прасторы, то, карыстаючыся найноўшымі паняццямі, яна збліжаецца з інсталяцыяй і перформансам[28].

Тэатр Полацкай Акадэміі ахопліваў багата формаў, скарыстоўваў найдаўнейшыя і найноўшыя магчымасці тэатральнага мастацтва, каб ствараць лучнасць са сваёй шырокай публікай і трывалую повязь з вучнёўскай аўдыторыяй.

Пераклаў Мікола Раманоўскі

* Артыкул грунтуецца на фрагментах кнігі аўтаркі: Akademia Połocka ośrodek kultury na Kresach 1812—1820. Gdańsk, 2004 (тут падаюцца заўвагі ў поўным варыянце).


[1] Poplatek J. Materiały archiwalne do dziejów jezuickiego teatru szkolnego, religijnego i ludowego w Polsce w latach 1568—1640. T.II. Pińsk—Wilno. Rkps Archiwum Towarzystwa Jezusowego (ATJ) w Krakowie, sygn. 1537. Simon L. Dykcjonarz teatrów polskich czynnych od czasów najdaw­niej­szych do roku 1863. Warszawa, 1935. С. 62 [Simon паведамляе назву рукапісу Залускіх, які не захаваўся: Różnojęz. Q.XIV.7.: Applausus Deo Eucha­ristiaco („Хвала Богу ў Прычасці“), 1722]; Мальдзіс А. Арганізацыя пастановак і рэпертуару школьных тэатраў // Гісторыя беларускага тэатра. Т. I. Мінск, 1983. С. 133.
[2] Пра прывітанні і ўезды ў гарадской культуры пішуць, сярод іншых: Poplatek J. Studia z dziejów. С. 137—145; Witczak T. Teatr i dramat staropolski w Gdańsku (Przegląd historycznomateriałowy). Gdańsk, 1959. С. 15—30 і інш.; Roszkowska W. Uwagi o programowości teatru ba­rokowego w Polsce // Wrocławskie spotkanie teatralne. Red. W. Rosz­kowska. Wrocław, 1967. С. 47—72. Ślusarska M. O teatralności Wilna w czasach stanisławowskich // Wilno teatralne. Red. M. Kozłowska. War­szawa, 1998. С. 32—33. Kwiatkowski M. Rozkwit i zmierzch sceny jezuic­kiej w Poznaniu // Nasi Dawni Jezuici. Kronika Miasta Poznania 1997. С. 209—213. Пра формы ўрачыстага святкавання каранацыі Станіслава Аўгуста ў 1764 г. у польскіх гарадах піша Pokora J. Obraz Naj­jaś­niejszego Pana Stanisława Augusta (1764—1770). Studium z ikono­grafii władzy. Warszawa, 1993. Пра формы святаў і ўездаў у Еўропе пар. працы ў зборніку: Problémes, interférences des genres au théâtre et les fêtes en Europe. Рэд. I. Mamczarz. Paris, 1985.
[3] Stebelski I. Dwa wielkie światła na horyzoncie połockim. Lwów, 1867. Т. II — частка: Chronologia albo porządne według lat zebrane znacz­niej­szych w Koronie Polskiej i w Wielkim Księstwie Litewskim a mianowicie na Białej Rusi w Połocku dziejów. С. 294—306; тут найпаўнейшае апісанне візіту Кацярыны ў Полацк і Магілёў. Арлоў Ул. Таямніцы полацкай гісторыі. Мінск, 1994. С. 290—291.
[4] Poniatowski S. Pamiętniki synowca Stanisława Augusta. Wstęp i przekł. J. Łojek. Warszawa, 1979. С. 57.
[5] Пар.: Dziechcińska H. Oglądanie i słuchanie w kulturze dawnej Polski. Warszawa, 1987. С. 9—82.
[6] Вершы ў гонар Аляксандра I пісалі паэты, якіх цанілі ў асяроддзі полацкіх езуітаў, напр. Н.Мусніцкі і А.Руснаці (прынагодныя вершы ў рукапісных зборах ATJ у Кракаве). У наступныя гады выдаваліся таксама паэтычныя зборнікі ў гонар Аляксандра I. У 1802 г.: Augustissimo ac potentissimo Alexandro I om­nium Rossiarum Imperatori… [Аўгусцейшаму і наймагутнейшаму Аляксандру I, усяе Расіі імператару…]; у 1812 г.: Augustissimo ac Poten­tissimo Alexandro I, Imperatori et autocratori instituta a sua. Polociae 1812 [Аўгусцейшаму і Наймагутнейшаму Аляксандру I, Імператару і сама­дзержцу instituta a sua. У Полацку, 1812], і збор прамоваў у 1816 г.: Orationes in laudem Augustissimi ac Clementissimi Alexandri l. Imperatori et Autocratoris totius Rossiae [Прамовы на хвалу Аўгусцейшага і Найласкаўшага Аляксандра I, Імператара і Самадзержца ўсяе Расіі]; оды ў гонар Аляксандра таксама ў зборы студэнцкіх вершаў, прысвечаных рэктару Акадэміі а. Антонію Люстыгу (рукапіс Галоўнага Архіва Даўніх Актаў — AGAD у Варшаве).
[7] Mihanowicz Jan. Pieśń na przybycie J.O. Księcia Wirtemberskiego generał–gubernatora Białorusi przedrukowana w Połocku i Jemu podana roku 1811 (рукапіс ATJ у Кракаве).
[8] Софронова Л.А. Поэтика славянского театра XVII—XVIII вв. Польша, Украина, Россия. Москва, 1981. С. 69—70.
[9] Пар. Kadulska I. Długie trwanie baroku w polskim teatrze jezuickim XVIII wieku // Jezuicka ars educandi. Prace ofiarowane Księdzu Profesorowi Ludwikowi Piechnikowi SJ. Kraków, 1995. С. 117—130. Пра тое, як адзначаліся важныя ўрачыстасці ў польскіх гарадах эпохі Асветніцтва, піша таксама Rabowicz E. Okolicznościowa literatura polityczna // Słownik literatury polskiego Oświecenia. Red. T. Kostkiewiczowa. Wroc­ław, 1996. С. 338—351. Пар. таксама: Maksimowicz K. Poezja polityczna a Sejm Czteroletni. Gdańsk, 2000. С. 207—229.
[10] Апісанні ўрачыстага адкрыцця Акадэміі розняцца між сабой ступенню падрабязнасці і пазначэннем даты 10/15 чэрвеня. Пар.: Diarium Collegii Polocensi a. 1810, 1811 et 1812 [Дзённік полацкага калегіума 1810, 1811 і 1812 г.]. Rkps ATJ Kr. 285, k. 223: Rkps ATJ Kr. 1027—XV, s. 124—126 (Giżycki J. Notatka o Akademii i szkołach jezuitów w Połocku. Poznań, 1884).
[11] Massalski E. T. Z pamiętników (1799—1824) // Z filareckiego świata. Zbiór wspomnień z lat 1816—1824. Wyd. H. Mościcki. Warszawa, 1924. С. 254—255.
[12] Трупа школьнага тэатра — група моладзі, аб’яднанай на час падрыхтоўкі і пастаноўкі пэўнага спектакля (найчасцей прэм’ернага). Мэта адукацыі выключала магчымасць утварэння сталай акторскай трупы з вучняў і студэнтаў. Рэалізоўваўся прынцып, паводле якога выступаць дазвалялі многім вучням. Гэта азначала няспынныя змены ў асабовым складзе трупы.
[13] Muśnicki N. Historia Societatis Iesu Rossiaacae conservatae in Alba Russia et propagatae. Rkps ATJ Kraków 614, s. 9.
[14] Wójcicki K. W. Teatr starożytny w Polsce. T. I. Warszawa, 1841. С. 83.
[15] Barszczewski J. Połock // Barszczewski J. Szlachcic Zawalnia czyli Bia­łoruś w fantastycznych opowiadaniach. Petersburg, 1844. С. 11.
[16] Sommervogel Ch. Bibliothèque de la Compagnie de Jésus. Bruxelles—Paris 1890—1932. T. IV. Слупкі 1478—1480. Engle R. G. Franz Lang and the Jesuit Stage // Educational Theatre Journal. May 1970. Vol. XXII. № 2. Appendix D. С. 192—195.
[17] Здольнасць да моваў дапамагла Ф. Анджаліні авалодаць ужо ў 18–гадовым веку габрэйскай, халдзейскай, сірыйскай, грэцкай, лацінскай, нямецкай, французскай, ангельскай і іспанскай мовамі. Ягоны пера­клад твораў Іосіфа Флавія выдаваўся ў Італіі 7 разоў. У Полацку для сваіх суайчыннікаў–італьянцаў ён падрыхтаваў італьянска–расейска–польскую граматыку. Адукацыйная і перакладчыцкая дзейнасць Ф.Анджаліні была перапынена ягонай заўчаснай смерцю ў 38–гадовым веку (1788 г.).
[18] Gambacorta L. Il dramma Metastasiana nella Polonia di Augusto III (1733—1763). Napoli, 1990.
[19] Grabowski T. Ze studiów nad teatrem jezuickim we Francji i w Polsce w wiekach XVI—XVIII. Poznań, 1963.
[20] Sommervogel Ch. Bibliothèque. Т. IV. Слупкі 765—783.
[21] Morelowski J. Nowa polszczyzna // Morelowski J. Wiersze. Wstęp i oprac. E. Aleksandrowska. Wrocław, 1983.
[22] П’еса была занесена ў Падручны каталог бібліятэкі Адама Мялешкі–Малішкевіча сярод полацкіх тэкстаў, без пазнакі пра яе паходжанне. Rkps AGAD Warszawa. Асобнік, якім я карысталася — мікрафільм са збораў Эдмунда Рабовіча, Гданьскі Універсітэт, Інстытут польскай філалогіі, Лабараторыя Асветніцтва.
[23] Inglot M. List o. Giuseppe Maruti SJ z Połocka // Jezuicka ars historica. Prace ofiarowane ks. Prof. Ludwikowi Grzebieniowi. Kraków, 2001. С. 193—207.
[24] Kisielewicz B. Pieśń Pasterska Pasterzem się urodziłem; Sielanka Roczni­cowa Thyrsis — Morson; Pasterka, czyli oczekiwanie na przyjazd Przew. Ojca Prowincjała і інш. // Utwory literackie Ojców białoruskich. Rkps ATJ Kr. 908–B.
[25] Reverendo in Christo P. Antonio Lustyg Assistenti Soc. Iesu nec non Rectori Magnifico Collegii Academici die Ejus Nominalium in vim grati Carmina proprio marte elucubrata [Вялебнаму ў Хрысце А[йцу] Антонію Люстыгу, Асістэнту Таварыства Ісуса, а таксама Слаўнаму Рэктару Акадэміч­нага Калегіума ў дзень Ягоных Імянінаў Песні ўласнаручна з удзячнасці спісаныя]. Rkps AGAD Warszawa.
[26] Морошкин М. Иезуиты в России. Петербург 1867. Паводле: Арлоў Ул. Таямніцы. С. 367. (Старонак публікацыі Марошкіна Арлоў не падае).
[27] Chodźko I. Obrazy litewskie. Seria Trzecia. T. 1. Wilno, 1843. С. 105.
[28] Pavis P. Słownik terminów teatralnych. Wstęp Anne Ubersfeld. Przeł. oprac. i uzup. Sławomir Świontek. Wrocław, 1998. С. 204—5, 349—50. Balme Ch. Wprowadzenie do nauki o teatrze. Przeł. i uzup. W. Dudzik i M. Leyko. Warszawa, 2002. Nowoczesna Myśl Teatralna. Red. nauk.: D. Ratajczakowa. С. 93—94, 215—220.

Наверх

Tags: ,